Chroniques

dimanche 7 mars 2010

7 tentatives de métaphores cycliques pour saisir & lâcher Pont de l'Alma de Julián Ríos

Par Guillaume Vissac le dimanche 7 mars 2010, 17:34

Pont de l'Alma terminé : certains disent que c'est déjà le livre à lire en 2010. Ça je ne sais pas. Sais seulement que Pont de l'Alma creuse et que la chronique pure, de fond, est impossible, ou bien déjà très bien tracée chez les voisins du Fric-Frac Club, cf. g@rp et François Monti, pas vraiment besoin d'en écrire plus. Ma lecture de Pont de l'Alma n'a pas été concentrée mais divaguée. Affabulatrice. J'ai retrouvé un peu de La vitesse des choses, de Fresán, traversé avec fracas en 2008, dans ce pont là. Pont de l'Alma a balancé des pistes, esquissé des gestes, qui sont autant de fragments possibles rapidement répertoriés ici :

1 – Des coquilles d'escargots. On s'y déplace en crabe, les couloirs trop étroits. Une main toujours sur la paroi pour savoir où on va. Du calcaire sur les doigts. On suit les flèches. Les lieux publics toujours un labyrinthe. Un musée peut-être en forme de spirale. On ne cherche pas les prochaines galeries mais les toilettes. Pour ça on suit les flèches, la main toujours traînée sur la paroi si proche. On est déjà passé par là, pourrait mettre sa main à couper. On échange les couloirs, traverse les carrefours, s'enfonce dans le coeur du coeur de la spirale. Les possibilités labyrinthiques de s'y égarer sont monstrueuses. Les flèches tournent au fil du vent, des courants d'air, la climatisation interne. On trouve des fois des écriteaux en différentes langues, ils disent : out of order ou bien vous êtes ici.

2 – Énumération des trucs possibles censés stopper le hoquet (liste non exhaustive)¹. : apnée prolongée, hyperventilation, stimulation vagale, déglutition, boire un verre d'eau rapidement, boire à l'envers, boire en se bouchant les oreilles, avaler pain sec, avaler glace pilée, avalée sucre au vinaigre, traction sur la langue, compression des globes oculaires, massage sur une ligne horizontale passant par la pointe des deux omoplates, pression sur la dernière phalange de l'auriculaire, pression sur les artères radiales au pouls, pression sur les nerfs phréniques en arrière des articulations sternoclaviculaires, lavage gastrique, simulation galvanique du nerf phrénique, dilatation oesophagienne, traitements médicamenteux : scopalamine, amphétamines, prochlorpézarine, chlorpromazine, phénobarbital, narcotiques, métoclopramide, etc.

Je n'ai pas trouvé le gardien ou le conservateur de ce cimetière ni même aucune indication me guidant vers mon Maître, qui demanda à l'occasion à être enterré à la fosse commune, c'est ce qu'il aurait préféré.
À l'entrée, près d'une pompe à eau, il y avait une demi-douzaine d'arrosoirs en plastique vert, observa Bonzo.
Pour arroser les marguerites et les dents-de-lion, ou les daysies et les pissenlits, manquai-je d'envoyer à Bonzo, qui ne connaissait sans doute pas l'expression bouffer des pissenlits par la racine.
Après avoir fait plusieurs tours je tombai sur la dalle de granit sous laquelle gît le corps de mon Maître. Ainsi dit Bonzo. Un ou plusieurs visiteurs m'avaient précédé dans le rituel, ajouta-t-il, car il y avait quatre pierres blanches à côté de la petite croix inscrite sur le coin supérieur gauche de la dalle et plusieurs cailloux plus petits, du gravier, sur le bas.
Au lieu de la croix, dit Bonzo, il aurait été plus juste d'inscrire sur la dalle en majuscules, NON NON NON, c'était bien la seule épitaphe que désirait mon Maître, comme il l'écrivit à un ami.

Julián Ríos, Pont de l'Alma, Tristram, trad : Albert Bensoussan et Geneviève Duchêne, P.106.

3 – Étude de mine antipersonnel modèle PMN CEI² : dimensions : 110x53mm / poids total : 550g / poids de la charge : 240g / utilisée en : Afghanistan, Angola, Cambodge, Ethiopie, Honduras, Koweit, Rwanda, Somalie / autres versions : Type 58 (Chine), HGE (Irak), MKK-F (Albanie) / mine AP cylindrique / plateau de pression recouvert de caoutchouc souple maintenu par un collier de serrage métallique / corps de la mine en Bakélite / deux bouchons sur la circonférence : bouchon de forme aplatie obstrue le logement du détonateur MD9, l'autre cylindrique contient le dispositif de retard d'armement maintenu en place par goupille de sécurité en position stockage / l'arrachement de la goupille de sécurité entraîne la mise en oeuvre du retard d'armement fonctionnant par cisaillement d'une lamelle de plomb / une force de 8 à 25kg exercée sur le plateau de pression entraîne l'abaissement du corps plongeur maintenue en position haute par son ressort, déplacement qui libère le percuteur projetée sous l'influence du ressort sur le détonateur qui initie la charge principale de la mine / durée d'armement variable en fonction de la température ambiante : entre 2,5 et 12 minutes à +40°C, entre 3 et 15 heures à -40°C

4 – Il existe 20 700 000 pages fournies par la requête Google princess doll, 780 000 pour la requête princess lady doll, 391 000 pour la requête princess lady di doll, 284 000 pour la requête princess lady diana doll et seulement 5 530 pour la requête princess lady diana dies in a horrible car accident doll.

5 – Alma est³ une ville en Algérie, un village au Maroc, deux villes, un village et un district au Canada, un fleuve en Ukraine, une aire urbaine germano-belgo-néerlandaise en Europe, quatorze villes aux Etats-Unis (dont quatre pour le seul état du Wisconsin), un pont, une place et un palais à Paris, un centre commercial à Rennes, une ville depuis rebaptisée au Kazakhstan, une « petite localité » en Nouvelle-Zélande, un village détruit par la guerre en Palestine, un projet astronomique multinational au Chili, un astéroïde dans l'espace et une bataille dans l'Histoire.

Du centre de Paris on arrivait assez vite à ce parc d'Issy-les-Moulineaux en suivant la Seine et Henri Paul dut passer maints samedis par le tunnel de l'Alma pour aller à son tennis et en revenir. Qui sait si la nuit de l'accident ou du triple assassinat il ne choisit pas le tunnel de l'Alma parce qu'il le connaissait bien ? Camille II se demandait en outre s'il avait choisi pour ses matchs du samedi cet endroit, au sud-ouest de Paris, parce qu'il fut le berceau de l'aviation : en réalité la grande passion d'Henri Paul fut de voler et il passa à dix-huit ans son permis de pilote privé. La plus grande frustration du Breton volant fut de ne pouvoir entrer dans l'aviation militaire et piloter un Mirage à cause de son acuité visuelle insuffisante. Il jouait aussi assez bien du piano, Camille, fille de pianiste professionnelle, ne pouvait l'oublier, et elle se rappela qu'il aimait Liszt et Schubert. Aucun des deux, affirma Camille, ne figurait parmi les compositeurs classiques favoris de la Princesse, qui étaient Bach, Mozart, Schumann, Tchaïkovski et Rachmaninov. Le malheureux Schumman croyait au spiritisme et, comme la Princesse, participa à ces séances où les tables tournent ou se font tourner et il tenta aussi de se suicider, comme elle, quoique seulement trois fois. Les musiciens préférés de Diana, excepté Bach, finirent de vilaine manière. Probablement le pilote pianiste interpréta-t-il quelques morceaux de ces musiciens. Il avait reçu deux prix, d'alto et de piano, au conservatoire de sa ville natale.

P. 269-270.

6 – Suicide : en français suicide, en anglais suicide, en allemand Selbstmord, en espagnol Suicidio, en portugais Suicídio, en italien suicidio, en russe Самоубийство, en chinois 自杀, en japonais 自殺, en hébreu התאבד...

7 - 48.868131, 2.328667⁴ : l'hôtel Ritz à Paris, place Vendôme, littéralement et dans tous les sens (cliquez pour zapper) :

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1Source : Doctissimo (et les souvenirs d'enfance).

2Source : CPADD.org

3Source : Wikipédia

4Source : Géoportail

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jeudi 25 février 2010

Joachim Séné, La crise

Par Guillaume Vissac le jeudi 25 février 2010, 20:31

Après Hapax et Roman, La crise : depuis quelques jours sur Publie.net. Déjà eu l'occasion de le dire (écrire), peut-être pas en ces termes, mais je kiffe Joachim Séné. Je suis ce qu'il fait (écrit, twitte, propose) et j'aime ça pouce levé façon Facebook.

Avec La crise, on reste dans le court, dans l'instant, dans le bref. La lecture dure une vingtaine de minutes en prenant son temps. Et La crise est litanie, slogan, chanson, refrain. La crise et tous ses visages. La crise ondule.

Une preuve d'existence de « la crise » c'est « la crise ».
La vie chère nourrit « la crise » qui nourrit la vie chère.
« La crise » mène la vie chère.

Joachim Séné, La crise, Publie.net, P.10

J'aime La crise, aussi, car c'est un pur produit web. Pensé depuis. Développé par. Propulsé sur. Diffusé entre. On sent d'avance les impulsions Twitter et statuts Facebook. On reconnaît dans la brièveté des messages la forme fixe des 140 caractères max (du moins pour la plupart d'entre eux). On sent que ces plateformes, formats, statuts, sont des rampes de lancement, et derrière programmés par Publie.net pour diffusion numérique. Ce texte n'est pas un déçu du papier, n'aurait pas vraiment eu de sens sur papier.

« La crise », de ses millions de bras musclés sait manier la grue, poser des cloisons de béton armé au trente-septième étage, creuser des tunnels, extraire le pétrole et le diamant tout ça pour un salaire d'une remarquable humilité.

P.15

Comme Mangez-Moi, proposé depuis le week-end dernier sur Publie, La crise est bien sûr éminemment politique. Il dit en quelques phrases cruelles car lapidaires (et inversement) non pas une réalité économique ou sociale mais une réalité du langage. La crise, après centaine de fragments écumés successifs, n'est plus qu'un son, deux syllabes, sept lettres, qui font échos aux mille et unes paroles d'information de masse qui les dégainent à la moindre dépêche. La crise c'est tout, c'est rien, c'est ce tag sur un mur qui dit : « La crise c'est chaque fin de mois » et qui sert de couverture au texte. La crise est dopée aux anaphores, la crise est mécanique, la crise est un mythe, est une aliénation.

« La crise » a mis son usine mexicaine à Casablanca, son usine de Gdansk à Skopje, celle de Grenoble à Sfax, Madrid à Dacca, Dakar au Chili, Pékin à Bangkok.
« La crise » imprime son journal en Pologne sans payer d'impôt.
« La crise » fait des économies.

P.17

La crise commence toujours ses fragments par « La crise » car « La crise » est au centre de tout, comme ils disent, comme on avale, à commencer par La crise.

« La crise » fouille ta bibliothèque, trouve une échelle et des horaires SNCF de terroriste dans ton garage, t'arrête dans la rue, arrache ta boucle d'oreille, te perce un oeil, te place en garde à vue, laisse les clés sur ton scooter, publie un démenti, mène l'enquête.

P.21

Il faut lire La crise puisque la Crise, l'autre, avec son C majuscule, s'impose à nous matins, demains, midis et soirs. Il faut lire La crise et en taguer des extraits sur les murs, puisque, la couverture le dit, La crise vient de la rue où elle a pris. Et pour lire La crise, la lire vraiment, extraits ouverts au feuilletoir et texte disponible pour 5.50€ on suit Publie : de là poser l'oeil sur La crise puisque La crise est un oeil.

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dimanche 21 février 2010

Emmanuelle Pagano, L'Absence d'oiseaux d'eau

Par Guillaume Vissac le dimanche 21 février 2010, 20:12

J'aime beaucoup la langue d'Emanuelle Pagano, mais pas celle-là : celle-là je l'ai lue comme un somnolent, et jamais réellement en phase avec le texte.

Peut-être que l'avant livre a pris le pas sur le pendant lecture. Parce que nous avions suivi les coulisses en ligne de l'écriture de ce livre : livre-romance entre deux écrivains. Et une romance entre deux écrivains se propage, se propulse par écrit. C'était censé être un roman épistolaire. Et entre temps l'un des deux je a coupé court, et « en partant il a repris ses lettres », comme l'indique le petit paragraphe en préambule. Peut-être pour ça que je suis resté dehors ?

Je ne veux pas savoir si ces lettres sont fictives ou réelles, mens-moi si tu veux, si tu peux. Moi je peux. Au point dont tu parles : au point du langage du droit. J'écris quelque chose et ça arrive, ça devient. J'écris notre histoire, elle grandit. Mais elle ne deviendra pas comme comme je l'écris, comme je la veux, parce que tu l'écris.

Emmanuelle Pagano, L'Absence d'oiseaux d'eau, P.O.L, P.17

Les lettres sont à sens uniques, il n'y a jamais de réponses, on devine parfois les réponses, mais elles ne sont jamais là. Peut-être stockées quelque part, dans un tiroir, ou plus vraisemblablement dossier perdu dans quelque disque dur endormi. On connaît son propriétaire, mais chut, car son nom n'est jamais prononcé.

Nous, c'est notre métier de raconter la vie des gens, privée ou pas. On ne doit jamais se censurer, sinon, autant arrêter tout de suite ce livre. S'il avait fallu se taire, je n'aurais jamais écrit mes romans. Tu sais les libertés que j'ai prises avec eux. Tout est vrai dans mes livres. La fiction n'est que dans l'assemblage. Elle colle ensemble les morceaux de réel hétéroclites que je trouve autour de moi. Elle leur donne une cohérence, elle les tient ensemble, c'est tout.

P. 57

Je cherche les raisons qui me poussent à traverser ce livre sans rien en retirer. Ce n'est pas un mauvais livre et l'autofiction (si c'en est une) ne me pose pas problème. J'ai corné beaucoup de ses pages, souligné beaucoup de ses lignes, même métaphoriquement, la langue n'est pas en cause. Mais comme un somnolent je l'ai lu et c'est un mot très dur : ce livre n'a aucun pouvoir sur moi et moi je ne retiens que son absence.

Je suis un de tes personnages. Je suis une femme dans ta tête, un fantasme, juste un fantôme. Mais il suffit que ce fantôme te regarde, te parle, t'écrive, pour que le désir bouge, sorte de mes lettres et s'installe en toi. Je connais ce pouvoir immédiat que j'ai sur toi, ça me donne une sensation de puissance, mêlée de tristesse, dont j'ai envie d'abuser.

P.97

On dit souvent Emanuelle Pagano, c'est l'écriture du corps. Les corps ne parlent pas mais battent, pulsent, craquent. Ces corps là parlent trop de leurs corps en train d'éprouver : c'est le piège de la lettre. L'érotisme est décalqué voyeurisme mais même ça ce n'est pas le problème. D'autres fois les corps s'éventrent et battent durs en plein sur le texte et là, oui, j'ai corné la page.

J'ai l'impression que quelque chose à l'intérieur de mon thorax découd mes muscles et ma peau, je ne sais pas bien comment, me défait, crève la plèvre de mes poumons, ça fait mal, je mets mes mains pour retenir mon souffle et mon coeur, pour qu'ils ne sortent pas. Ma respiration s'accélère et me submerge, je ne la maîtrise plus. J'ai l'impression de craquer sous elle, quand je pense à toi, il me semble tendre les bras, comme un joueur d'accordéon sans air, abîmé de musique et le souffle court, ouvrant son geste à s'en décrocher la poitrine. Je me replie dans tes bras de musique, mais il n'y a plus de bras, il n'y a plus de musique. L'air me manque dans le silence envahissant. Je tousse. Cette toux fait le même bruit de déchirure qu'un papier gras dont on se débarrasse. J'essaie doucement de respirer, de rester calme, mais tu as donné à mes poumons des gestes d'accordéoniste malade.

P.256-257

En route j'ai abandonné ma chronique, et sans doute n'ai-je jamais eu l'intention de la commencer. Je n'ai pas trouvé quelles étaient les raisons qui m'ont conduit à rater ce livre. Je ne suis donc pas compétent pour en conseiller ou déconseiller la lecture. Je garde seulement les derniers mots du livre, ceux qui accompagnent tellement bien ma lecture, unique et déjà défaite : « C'est juste une carte postale, juste un décor de livre. »

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dimanche 14 février 2010

2667

Par Guillaume Vissac le dimanche 14 février 2010, 16:33

Ensuite nous sommes entrés dans la salle et la salle s'est éteinte et sur le noir de la scène s'est affiché blanc le titre « 2666 de roberto bolaño » (sans majuscules) et comme prévu nous y étions.

2666, adaptation du roman de Roberto Bolaño par Alex Rigola et Pablo Ley proposé entre le 11 et le 14 février au MC93 de Bobigny dans le cadre du festival le Standard Idéal.

L'image est saisissante : spectacle espagnol monté par un espagnol (Alex Rigola) en espagnol : nous fallait des surtitres. Les surtitres défilent, sommaires, en blanc sur noir au-dessus de la scène, surplombent les comédiens, les décors, les planches. Alors oui l'image est saisissante : le texte qui défile, traduction de ce qui est dit, c'est le texte de 2666 lui-même, celui de Bolaño, le texte du livre, et le texte est par dessus, il écrase le reste. Tout le reste.

Le spectacle est découpé en cinq parties : comme le livre. Comme le livre il commence par la partie des critiques, puis la partie d'Amalfitano, puis la partie de Fate, puis la partie des crimes, puis la partie d'Archimboldi. Comme le livre il suit la trame désorganisée du récit, truffé de digressions et de microfictions esquissées au fil des mots. Comme le livre il se mord le queue. Comme le livre, comme le livre, comme le livre. Très fidèle au texte il reprend, plan par plan, des fragments de récit chaotique. Trop fidèle au texte jamais il ne s'en écarte.

Le 2666 d'Alex Rigola dure cinq heures. Sur ces cinq heures une heure d'entractes éparpillées. Donc le 2666 d'Alex Rigola dure quatre heures. Chaque partie dure entre trente et quarante-cinq minutes. Pour rappel, le roman-monde de Roberto Bolaño dans sa traduction française chez Christian Bourgois dure 1016 pages. Difficulté majeure : faire tenir ces 1016 pages dans quatre heures de scène. Toutes ces 1016 pages. L'intégralité de ces 1016 pages. La terrifiante totalité de ces 1016 pages. Alors Alex Rigola a essayé : heureusement que l'espagnol est une langue qui déferle. Permet au moins de gagner du temps.

La première partie commence bien : comme un colloque on nous présente Benno von Archimboldi, le fameux écrivain mystère que personne n'a jamais vu. Mais très vite le texte surgit. Celui qu'on n'interprète pas mais qu'on lit : lecture par coeur, lecture habillée d'un peu de scène, d'accord, mais lecture quand même. C'est une réflexion possible sur la narration : la narration emporte tout. Les personnages (et donc les comédiens) sont des voix au service du texte. Le texte n'est pas interprété, ni adapté, il est plaqué. Plaqué sur le noir de la scène. Il ne s'agit pas d'une adaptation d'un livre mais d'une transposition pure. Les quelques efforts scéniques notables (principalement utilisés pour la partie de Fate, sans doute la seule à être bien exploitée, peut-être aussi l'apothéose finale de la partie des crimes, même si terriblement grossière) : broutilles. Encore une fois s'effacent sous le texte. Rarement les comédiens décollent : ils traînent le texte comme un boulet. Paroxysme atteint pour la partie d'Archimboldi, la dernière, où la scène est vide, jamais habitée, où l'on mitraille une biographie accélérée complètement indigeste, comme si les yeux sur la montre, comme si la montre dans la tête, comme si tout absolument tout devait être dit, et dit vite, lu, et lu sans crochets, sans parenthèses, sans apocryphes. C'est aussi cette dernière partie plombante qui lâche un arrière goût terrible lorsque les lumières se rallument : nous partons, nous partons déjà, mais voilà bien une demi-heure au moins que nous n'y étions plus.

Je n'avais rien lu du spectacle avant de m'y rendre : ni critique, ni résumé, ni rien. Je voulais me plonger dedans sans savoir. Je pensais que devant l'immensité de la tâche le parti-pris serait d'aller droit au coeur du livre, en plein dans la partie des crimes, et de ne pas s'en écarter. Paradoxalement, le coeur du livre est aussi sur scène la partie la plus courte. Pour moi ce 2666 n'est pas une adaptation, c'est une lecture. Une lecture trop fidèle d'un livre démesuré. Et il n'est pas question ici de parler de « trahison de l'oeuvre », justement, mais de crise de tétanie. 2666 est une pièce elle-même paralysée par l'ombre de 2666. Non pas une mauvaise pièce mais assez terne, et si j'ai pris grand plaisir à me replonger dans la langue de Bolaño, dans ses visions, dans ses corps, je regrette encore que l'adaptation n'ait pas été réalisée coûte que coûte, avec les tripes, quitte à déplaire, quitte à rater, quitte à n'avoir pas respecté son modèle¹.

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1La métaphore est celle d'un match de football, pas n'importe lequel, un match de coupe nécessairement, où un petit poucet affronte un ogre. Lorsque la plus petite équipe (division souvent inférieure) rate son match on dit souvent qu'elle est « paralysée par l'enjeu » ou qu'elle « respecte trop son adversaire ». Ça ne signifie pas nécessairement qu'elle a fait un mauvais match : elle aura simplement oublié de jouer.

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lundi 25 janvier 2010

Sacha Sperling, Mes illusions donnent sur la cour

Par Guillaume Vissac le lundi 25 janvier 2010, 20:55

Buzz (anglicisme de bourdonnement) : technique marketing consistant, comme son nom l'indique, à faire du bruit autour d'un nouveau produit ou d'une offre. (Merci Wikipédia)

1 – Pour une fois la quatrième de couverture résume réellement tout ce qu'il y a à savoir : « Sacha Sperling a dix-huit ans. Il signe ici son premier roman. » Deux phrases courtes, rythme similaire, rimes plates.

2 – Livre court, moins de trois cent pages, grosse police, phrases courtes. Chapitres non numérotés, séparés pages blanches, disséminés à intervalles réguliers. Durée du livre entier : une année scolaire : le narrateur à 14 ans. Tout le monde à 14 ans.

3 – Sacha Sperling n'a pas de présence en ligne (simple page facebook vide où l'on peut « devenir fan » mais pas vraiment échanger), ce qui est curieux (voire dommage) pour un auteur de cette génération.

Le vide. Comme si une plaque de verre s'était installée entre moi et le monde. Ma mère est encore partie. Au Maroc, peut-être. On est dimanche. J'appelle Augustin. Il ne répond pas. Tant pis. J'ai envie de sortir. Je décide d'aller acheter des cigarettes. Je n'ai pas d'appel en absence. Je suis aussi seul dans ma chambre que dans la rue. J'entre dans un tabac.
« Jeune homme... vous désirez ? »
Non, madame, je ne désire rien. Ou plutôt si, je veux bien revenir en arrière, recommencer.
« Un paquet de Rothman bleu. »
Mes Converse traînent sur le trottoir. Dans le reflet d'une vitrine, un collégien tout ce qu'il y a de plus banal. Peut-être qu'il ne rêve plus de fuite. Il n'y aura plus de fêtes. J'ai envie d'aller dans une gare, dans la zone des départs.

Sacha Sperling, Mes illusions donnent sur la cour, Fayard, P. 229.

4 – La couverture cadre photo de deux adolescents, bien sûr, mais découpé sur forme de CD collé sous le titre. La musique tient un rôle majeur dans le récit, enchaînant référence sur référence (en premier lieu le titre : Gainsbourg). Le livre s'inscrit dans la continuité d'un Boris Bergmann (publié à 15 ans avec Viens là que je te tue ma belle en 2007) ou de l'éclosion de la nouvelle scène rock française il y a quelques années. Dénominateur commun : adolescents bourgeois parisiens restés hors de leur époque. Autre dénominateur commun : l'ennui.

5 – Phrases courtes, parfois lapidaires, parfois mitraillettes dans la bouche ou la tête de celui qui les sort. L'esthétique prend vite et fonctionne : descriptions saccadées, violence quotidienne de gestes simples : ouvrir les yeux, boire, fumer, boire, sucer, vomir, lécher, cracher, fumer, fermer les yeux.

Dans notre chambre, les lits jumeaux se touchent presque. Augustin déballe ses affaires. Il est bordélique. Les bagages défaits, il veut prendre une douche. Il me fait un clin d'oeil. Il en fait souvent, de plus en plus. Je le rejoins. L'eau bouillante, excitante. Il m'embrasse. La bouche, le torse, le nombril. Il me suce. Je caresse ses cheveux et je lui plaque le visage contre mon ventre. On entend plus que l'eau. Plus que la chaleur de l'eau.

P. 154

6 – Une fausse note entortillée dans le texte : tous les passages en italiques sont dispensables. Non : tous les passages en italique auraient dû être supprimés sans vergogne lors de la correction. Tous sans exception, à commencer par les dernières pages : voilà ce qui arrive quand on assume pas sa fiction.

7 – Si Mes illusions « fait le buzz », ce n'est pas tant parce que Sacha Sperling est un « fils de » (d'ailleurs on s'en fout), mais plutôt parce qu'il décrit dans son livre une adolescence qu'« on » aimerait mieux ne pas voir : celle du journal télévisé de 13 ou 20 heures qui vous apprend que oui, c'est vrai, maintenant les jeunes se droguent, baisent, boivent, se tuent, ou, non ça tout le monde le sait, que les collégiens se droguent, baisent, boivent, se tuent, et qu'un coma éthylique à 12 ans ou une ligne de coke dans les chiottes avant une épreuve du brevet, c'est oui bon quoi et alors ? Voilà pourquoi Mes illusions fait le buzz : il joue la carte de l'excès, d'ailleurs il la joue bien, même si parfois se contente de simuler.

J'ai mis du coton dans mes Converse. C'est pas facile de rentrer en boîte à quatorze ans. Augustin me dit que lui y est déjà allé, en vacances. Je ne le crois pas vraiment. Nous prenons un taxi. Nous mettons du temps à trouver Sam, le copain d'Augustin qui est censé nous faire rentrer au Scream. Il est en train de sniffer des lignes sur le siège de son scooter. Il nous en propose. Nous acceptons. Je sais m'y prendre, j'ai appris en regardant des films. Je tremble malgré tout en approchant le billet du miroir de poche. C'est amer. Augustin à l'air d'avoir fait ça des centaines de fois, même si je ne crois pas que ce soit le cas.

P. 53

8 – Le problème c'est la langue. Ce n'est pas celle d'un adolescent de 14 ans, ni même celle d'un auteur de 18. C'est la langue d'un ado qui tente de se faire passer pour un adulte qui lui-même se mettrait en tête « d'écrire l'adolescence ». La distance reste : parfois Sacha Sperling se voit écrire l'adolescence. Parfois (pire), il s'écrit en train d'écrire l'adolescence. Certains passages sont vigoureux, ils viennent des tripes. Les autres pages se contentent de lier le texte, meubler. Les dialogues tombent de nulle part, ne collent pas avec le ton du récit : on revient cinquante ans en arrière. Le problème ce n'est pas que le texte est trash, mais bien qu'il ne l'est pas. Mes illusions n'est pas un pavé dans la marre ni un Bret Easton Ellis like mais un roman terriblement académique qui connaît parfois quelques fulgurances décoiffées.

9 – L'adolescence est une fuite. Même fictive, c'en est une. Ici ce qu'on fuit, ce n'est pas le cocon familial, ni même le vide sidéral qui pèse sur la nuque au quotidien. C'est une fuite temporelle, car l'époque traversée n'est pas celle qui est écrite. On puise le temps dans la musique, d'abord, et aucune des références faites en bord de texte ne sont celles des années 2000. Ce sont les années 60, 70, 80 et plus rarement 90. Idem pour les films, idem pour les drogues. Le Sacha du récit est un Sacha qui fuit en arrière, qui tourne le dos.

« Y a pas des moments où t'as envie de te barrer ? »

P. 119

10 – Le titre Mes illusions donnent sur la cour vient de nulle part : il sent fort l'ajout marketing de l'éditeur durant la correction du manuscrit. Il ne colle pas au texte. On aurait presque préféré Black Trombone. On aurait préféré autre chose. De plus réel. De moins ailleurs.

11 – Un livre beaucoup plus banal que ce qui a été écrit ici ou là, nettement moins bon, sûrement moins mauvais. Non pas épidermique mais un peu vague, pas moins plaisant pour autant d'ailleurs. Mes illusions (titre que l'on abrège d'ailleurs avec beaucoup de tendresse : comme un diminutif), c'est une photo polaroïd où les os ressortiraient, mal cadrée, surexposée et un peu floue. Celui qui prend la photo est aussi celui qui s'y imprime. Il ferme un peu les yeux, ouvre la bouche, flash dans la gueule on dirait. Ça tremble, c'est maladroit, rapidement on se lasse. Oui mais les os ressortent.

D'autres cours :

Carnets de JLK
La littérature du sous-sol
L'express
Fluctuat.net

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mardi 19 janvier 2010

Arnaud Cathrine, Le journal intime de Benjamin Lorca

Par Guillaume Vissac le mardi 19 janvier 2010, 19:45

Arnaud Cathrine ne m'est pas inconnu (Frère animal, projet de livre-disque sorti chez Verticales en 2008 avec, entre autres, Florent Marchet : j'ai écouté et j'ai aimé) pourtant je n'ai rien lu de lui. Et parce que son nom était chez moi associé à celui de Florent Marchet, que j'aime beaucoup, je le découvre, et je le lis, finalement. Le journal intime de Benjamin Lorca est paru chez Verticales ce mois pour la rentrée d'hiver.

Je ne le savais pas en le découvrant mais la clé centrale de ce livre est la fuite, abîme ancré qui avait déjà tout en lui-même pour m'attirer. Le journal intime de Benjamin Lorca n'en est pas un, c'est un portrait et, pire, un faux. Benjamin Lorca, personnage central mais absent permanent, est une figure qu'on cherche, qu'on fuit, qu'on voit mais qu'on ne trouve jamais. La raison première est simple : Benjamin Lorca est mort : mort bien avant le début du texte. La deuxième raison qui explique ce constat vient directement de ses proches (ils correspondent aux quatre narrateurs qui s'échangent et alternent leurs voix pour les prêter au récit) : personne ne l'a jamais vraiment connu.

En groupe, on dirait souvent quelqu’un qui perd pied. Un enfant dans la foule, comme il le disait lui- même, citant un film de Gérard Blain qu’il affectionnait particulièrement.

Arnaud Cathrine, Le journal intime de Benjamin Lorca, Verticales, P.166

Tableau diffracté composé de quatre parties qui avancent à rebours en direction de l'épicentre (la mort de Benjamin Lorca) : voilà la structure du récit. Le premier tableau celui de l'amant éconduit (quinze ans après), le deuxième celui du frère (dix ans après), l'ami le troisième (cinq ans après), et l'amoureuse enfin (sobrement intitulé « après » : le voilà l'épicentre). Ce n'est pas gâcher l'intrigue que de dévoiler la structure : c'est bien la structure du deuil, elle avance à quatre voix vers avant.

C’était mon frère, mon grand frère, je l’ai aimé, j’ai beaucoup attendu de lui, mais rien n’est jamais venu. Ou si peu. Si peu que je nomme: rien. Quand on me parle de Benjamin, je sauve les apparences. Je réponds en ayant droit (que je ne suis pas), en fin connaisseur, en frère bien aimé, et quoi d’autre? Je fais comme si j’avais réellement et durablement eu la sensation d’être son frère. Au lieu de quoi nous n’aurons jamais été que d’immuables étrangers l’un à l’autre. Mais je fais comme si, aujourd’hui encore. Comme si ça avait marché.

Benjamin est l'unique point de fuite qui unit toutes les voix, qui les accordent entre elles. Et c'est bien ce qu'il est : un point à l'horizon qui se défait de l'image à mesure qu'on la fixe. Benjamin est écrivain, mais ne publie que de la fiction. Depuis plusieurs années il alimente son fameux journal intime (celui du titre) régulièrement, ce « livre qu'il n'écrira jamais » et qu'il poursuit pourtant. Dans son journal sa vie telle qu'il n'a pas pu la vivre ou telle qu'il aurait aimé la vivre ou autre chose peut-être : personne ne sait vraiment, et d'ailleurs qui a pu le lire, ce fameux journal ? Ceux qui ont lu ne disent rien. Les proches de Benjamin gravitent autour de son absence, réagissent à leur deuil intérieur, le recherchent par leurs propres moyens. Ce n'est pas une querelle d'ayants droits ou de charognards qui veulent récupérer chez Benjamin le Texte, la Phrase, mais bien une quête plus intime, fragmentée, d'une personne dont on se demande, au fond, si elle a un jour réellement existé (les proches peuvent être comme ça).

Une fois encore, Benjamin ne m’a pas suivi. C’est le propre des gens qui se protègent de notre amour que de s’octroyer le droit à l’imprévisible, se désolidarisant de la plus implacable façon, comme pour dire: tu ne m’envahiras pas, je ne suis pas à toi, je suis libre, et d’abord libre de toi.

Le texte est incertain : jongler sur du vide sur 200 pages, c'est compliqué. Le texte est inégal, aussi. La première et la dernière partie sont un ton en dessous des deux autres. La personnalité des narrateurs successifs peinent à s'imprimer sur le texte (la langue se déroule elle-même, parfois très académique, sans réellement sursauter en passant d'une voix à une autre) et la quatrième narratrice, Ninon, censée être de fort tempérament, déçoit un peu une fois venue la fin du livre : le livre se termine, d'ailleurs, en queue de poisson, un peu convenu, et sans grande conviction. Le texte est simple, presque dénué de personnalité (comme Benjamin lui-même ?), ce qui n'est pas forcément un mal, mais souvent trop simple, trop net, trop chaste, et rarement aussi précieux qu'il aurait pu être. Les dialogues jouent pour beaucoup sur cette impression très mitigée : là encore, compliqué de bien rendre les banalités tout en évitant de rendre le texte, lui-même, banal.

La vie finit toujours par revenir et c’est une trahison contre laquelle nous ne pouvons rien. À croire qu’il y a une date de péremption sur tous les cercueils, fixée d’un accord tacite par cette entité inflexible qui finit immanquablement par réussir à nous enrôler: les autres. Les autres qui vivent et travaillent, ceux qui ont peut-être vécu la même chose que nous, ceux qui n’ont pas vécu la même chose que nous, ceux qui ont été épargnés pour le moment, ceux qui sont heureux, ceux qui se traînent pour des raisons qui n’ont rien à voir avec les nôtres ou même avec une quelconque disparition, les autres, plus ou moins compréhensifs, plus ou moins attentifs et présents, les autres qui ne peuvent pas partager ce que l’on endure et prendre notre douleur, les autres qui nous laissent seuls car ce n’est pas de leur ressors ni même humain de s’arrêter de vivre comme nous sommes contraints de le faire ou, plutôt, de se mettre en marche forcée comme nous. Et moi qui craignais, la semaine de l’enterrement, que Benjamin ne se mette à leur «appartenir», comme vulgairement tombé dans le domaine public... Rien du tout: sitôt le rituel passé, on nous le rendit, lui et la béance. On ne garda de lui que ses livres. Et l’injustice était voué à persister: à nous le pire, aux lecteurs et admirateurs le meilleur. Aux autres, ses romans suffirent à faire croire qu’il était encore un peu là. Nous, rien ne put nous leurrer.

Benjamin est discret, son livre l'est également. Et même s'il reste en demi-teinte, jamais vraiment tenace, jamais vraiment aigu, la perspective que dégage le récit me traverse, car je l'ai fait mienne. De Benjamin Lorca on ne saura jamais vraiment rien (l'image est celle d'un épisode des Simpson : Homer en pleine hallucination cherche à rattraper Marge, il lui tourne autour, mais il ne voit jamais que son dos et sa nuque : ici ils sont quatre à regarder un point censé les rassembler, narrateurs, mais ils ne voient qu'une silhouette et de dos, c'est la même vision inflexible depuis les quatre postions pourtant opposées) sinon qu'il disparaît, sinon qu'il est vide. Sa parole s'incarne uniquement dans ses propres textes, dispersées avec parcimonie sous forme de citations. Et Arnaud Cathrine d'aller voir au-delà de la question du deuil, puisque connaître Benjamin, c'était déjà, en soit, pour les autres comme pour lui-même, être en deuil d'un autre Benjamin, qu'il ne serait jamais ou ne pourrait pas être. Ce livre n'évoque pas l'absence d'un mort mais bien l'absence du vivant qu'il avait été.

D'autres lorgnons sur Lorca :

Télérama
Ouest France
Mediapart
Les inrocks

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jeudi 10 décembre 2009

Mahigan Lepage, Vers l'ouest

Par Guillaume Vissac le jeudi 10 décembre 2009, 20:09

Publie.net a deux ans, on dirait que ça dure depuis plus longtemps que ça, c'est déjà passé dans les habitudes, dans les gestes quotidiens d'écriture, de lecture (saluons au passage la nouvelle version du site Publie.net toute récente). L'une des dernières nouveautés ajoutée au catalogue vient du Québec : le texte s'appelle Vers l'ouest, de Mahigan Lepage (site cassé mais bientôt plus ?), il y est question d'asphalte, de grands horizons, d'asphalte encore. Vers l'ouest, c'est le cas de le dire, ouvre vers ailleurs, et bouscule un peu le catalogue déjà existant de Publie.net, qui peut parfois paraître très français. C'est pas un roman, Vers l'ouest, c'est, c'est, je sais pas vraiment ce que c'est, mais c'est sacrément fort, Vers l'ouest, on s'en prend plein la vue, on se perd sur la route, on se perd un peu avec le narrateur du texte, qui est un adolescent, qui porte le texte avec sa peau pendant qu'il traverse cet ouest qui ne s'épuise jamais, puisqu'il est toujours « vers », c'est à dire vers ailleurs, toujours un peu plus loin.

C'était encore la même histoire. On cherchait à s'émanciper de nos parents en rejouant leur propre émancipation. C'était absurde. On n'avait de révoltes que le rock et la route et la drogue, mais c'étaient déjà les révoltes de nos parents. On était une génération perdue, peut-être même pas une génération.

Mahigan Lepage, Vers l'ouest, Publie.net, P.5

Vers l'ouest , c'est la route. Le récit de l'adolescence c'est la fuite, j'en sais quelque chose. Donc Vers l'ouest, poursuivons l'équation du texte qui s'amorce, c'est la fuite par la route, le stop, la remontée d'asphalte jusqu'à, et bien, jusqu'à ce que la route s'arrête, la terre avec elle, généralement coupée par l'océan, l'océan Pacifique en l'occurrence : on ira où on pourra aller (comme Moon Palace, qui était une fuite d'un océan vers un autre). Alors Vers l'ouest prend corps sur la route, le long des routes, au bord des routes, est délimité par la route, encadré par la route, trace un itinéraire, un périmètre, un décor qui est aussi celui de la route. D'ailleurs le récit commence sur un parking, c'est à dire en marge de la route, au bord, les pieds déjà plongés dans l'asphalte. Zone de stationnement avant le départ véritable. Mise entre parenthèse et présentation du contexte avant la fuite. « C'était encore la même histoire », dit le narrateur (cf. extrait ci-dessus), peut-être parce qu'il est conscient de la banalité d'un tel récit : en l'occurrence, le récit initiatique, en mouvement, d'un voyageur qui fait du surplace. Récit d'adolescence, sans doute écrit bien après (ou un peu après ?). Peut-être pas un roman, et puis même on s'en fout : le paragraphe unique qui englobe l'intégralité du texte emporte tout, emporte trop pour qu'on reste sur le bas côté à se poser des questions de genre.

Il n’est pas encore temps de couler le béton de l’intérieur de la ville. Couler la ville dans l’asphalte c’est demander seulement comment on y entre et comment on en sort, comment on s’en débarrasse. La ville comme un nœud inextricable sur le ruban de la route, on voudrait l’éviter, on ne peut pas l’éviter. Parce que la route c’est déjà la ville, mais la ville comme coulée d’asphalte, comme bande d’asphalte à travers la ville et ce qui tente de s’en détacher. Il est plus facile d’entrer dans la ville que d’en sortir.

P.24

Un paragraphe unique traverse et porte le texte de bout en bout, un peu comme la route unique porte le narrateur d'un point A vers un point B, traversant en chemin multitude de points intermédiaires qui sont autant de villes, villages ou lieux-dit (villes, le plus souvent), qui servent d'étapes au narrateur, et donc au texte. Vers l'ouest est une histoire de fuite, mais aussi de déambulation.

On était tellement contents de se retrouver et tellement excités de partir. On avait réservé une chambre dans une auberge de jeunesse pas très loin du centre-ville. Le lendemain on était sur la route. On allait vers Toronto. Je ne sais plus les routes exactement, les numéros et le reste. Je pourrais faire des recherches, déplier une carte, mais je ne le ferai pas. Je m’en tiendrai pour l’heure à ce que j’ai dans la tête, et à rétablir les liens dans la matière asphalte de ce que l’expérience de la route morcelle.

P.34

Je n'ai pas vraiment retenu le nom des villes. Je ne me les représente pas. Pas besoin. Le narrateur marche sur le bord des routes, « fait du pouce », traverse habitacles et véhicules, ceux qui le prennent à bord, alterne est et ouest en fonction des souvenirs mélangés, croise les routes et les temporalités. Le voyage n'apporte rien, il propulse. Les villes traversées ne sont pas des villes réelles, elles sont architecture de goudron et ciment, on s'y enfonce ou on les évites en fonction des moyens de locomotion : pieds, voitures, bus, avions, trains, métros. Autant d'habitacles dans lesquels s'enfoncer pendant que la ville surgit au loin et se rapproche. Vers l'ouest n'est pas vraiment une quête des grands espaces mais de la ville, plutôt, celle qui s'érige et grandit, la ville américaine dont les réseaux entremêlés tapissent des mégapoles tortueuses. La ville et ses quartiers en briques, des fois ses bas fonds, hôtels miteux où l'on s'enfonce. Vers l'ouest, récit d'adolescence, explore aussi ces misères en mouvement contre lesquels on se réfugie.

Je suis sorti de l’aéroport. J’ai marché vers la route. Une voiture de police s’est arrêtée, m’a demandé ce que je faisais. J’ai dit Je viens de l’aéroport, je marche un peu. La voiture s’est éloignée. J’ai dormi au bord d’une bretelle, derrière un buisson, dans mon sac à couchage. Chaque fois qu’une voiture passait sur la bretelle je me réveillais, je pensais La police. Au matin j’étais sale, terreux, empâté. J’ai regagné l’aérogare. J’avais de la chance, j’avais ma place dans le prochain départ. L’avion c’est la ville. Cela monte et redescend sur le béton et le verre, comme s’il n’y avait entre de prairies et de lacs et de forêts. Dans l’avion on n’a pas l’impression d’avancer comme sur la route. On reste quelques heures immobile au-dessus de la ville, on redescend. La ville a changé, mais c’est toujours la ville.

P.74

Ecriture nerveuse, discours prolongé sur plusieurs dizaines de pages, mais sans jamais perdre son souffle. La foulée est régulière, l'effort très bien maîtrisé. Succession phrases courtes (cf. extrait précédent), phrases plus longue, digressions, discours entremêlé, mais toujours la route au fil des pas, toujours la ville en ligne de mire. On perd pas de vue qu'au bout c'est le fond de la page qu'on vise. Qu'on y parvienne ou pas c'est pas grave, le but c'est quand même de pouvoir avancer, c'est à dire traverser les espaces. Rester en mouvement. C'est ça l'adolescence, en tout cas l'adolescence telle qu'on veut bien l'écrire, c'est la fuite en mouvement. Et Vers l'ouest, c'est juste le meilleur livre proposé à ce jour par Publie.net, sûr.

D'autres routes :

- Tentatives
- Babelio
- Lignes de fuite
- Lire Vers l'ouest via Publie.net

Parfois j'aimerais écrire des textes qui ne soient pas juste des chroniques mais bien des textes sur d'autres textes, des extraits de journaux, des vrais, de ceux qui existent et qu'on lit vingt ans plus tard. L'immédiateté du web rend les journaux transparents et les laboratoires ouverts. Alors ce texte prend ses airs de chronique et dit ce qu'il faut lire et ne pas lire, donne des conseils de lecture ou d'achat. C'est usant, veux pas rester dans ces codes très figés qui m'imposent (qu'en réalité je m'impose) des intro, corps, extrait, conclusion bien huilés, tellement bien huilés qu'au fond toutes les chroniques se ressemblent, se succèdent, sans saveur.

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mercredi 11 novembre 2009

Paul Auster, Invisible

Par Guillaume Vissac le mercredi 11 novembre 2009, 18:11

Un livre par an : Paul Auster est prolifique. Son dernier roman, Man in the dark (ou Seul dans le noir pour la traduction française chez Actes Sud) m'avait laissé sur ma faim, déçu. Avec ce nouveau titre assez mystérieux, Invisible, qui se lit bilingue de la même façon en anglais et en français, Auster rompt avec l'univers un peu décalé (j'ai envie de dire intracrânien) qu'il a développé dans ses deux derniers livres pour revenir à une intrigue plus classique. Le livre aurait aussi bien pu s'appeler 1967.

Invisible est peut-être le petit frère mort-né de Moon Palace : imaginons ce qu'il aurait pu être s'il avait vécu. L'intrigue est découpée en quatre parties, le livre est lui-même un exercice de style. Le début est complètement académique, c'est à dire qu'il déçoit : on y découvre un nouveau double de Paul Auster lui même, Adam Walker, jeune étudiant de Columbia à la fin des années soixante. Ce jeune homme fait une rencontre qu'il ne devrait sans doute pas faire. S'en suit un pacte faustien, des péripéties. L'élément perturbateur est un meurtre qui arrive trop vite et repart rapidement. La violence de l'instant déforme ensuite la suite de la trame narrative. Une soixantaine de pages inaugurales sans grand génie qui ne semble pas vouloir chercher grand chose.

Ensuite la véritable structure du roman se met en place. L'auteur ne semble pas très intéressé par ses personnages et ne prend aucun scrupule à les éclater pour mieux installer son projet de narration difforme. Auster renoue ici avec les récits dans le récit, les digressions fictionnelles et surtout joue avec les points de vue, ce qu'il n'avait peut-être plus fait (aussi bien en tout cas) depuis Ghosts (Revenants), deuxième récit de la Trilogie New-Yorkaise. L'histoire se déroule, fragmentée, syncopée, elle plonge le lecteur dans une situation d'entre-deux très stimulante : où est l'histoire racontée, qui raconte, quand commence et quand se termine telle ou telle digression, qui sont les personnages présentés ? Invisible (roman au titre mystérieux qui présente en réalité la figure ambigüe de l'auteur de fiction : à jamais absent du récit mais en même temps omniprésent) est aussi (surtout) un roman sur la fiction elle-même, sa difformité, sa monstruosité (d'où le rapprochement avec Moon Palace esquissé précédemment).

As for the names, they have been invented according to Gwyn's instructions, and the reader can therefore be assured that Adam Walker is not Adam Walker. Gwyn Walker Tedesco is not Gwyn Walker Tedesco. Margot Jouffroy is not Margot Jouffroy. Hélène and Cécile Juin are not Hélène and Cécile Juin. Cedric Williams is not Cedric Williams. Sandra Williams is not Sandra Williams, and her daughter, Rebecca, is not Rebecca. Not even Born is Born. His real name was close to that of another Provençal poet, and I took the liberty to substitute the translation of that other poet by not-Walker with a translation of my own, which means that the remarks about Dante's Inferno on the first page of this book were not in not-Walker's original manuscript. Last of all, I don't suppose it is necessary for me to add that my name is not Jim.
Westfield, New Jersey, is not Westfield, New Jersey. Echo Lake is not Echo Lake. Oakland, California, is not Oakland, California. Boston is not Bston, and although not-Gwyn works in publishing, she is not the director of a university press. New York is not New York, Columbia University is not Columbia University, but Paris is Paris. Paris alone is real. I managed to keep it in because the Hôtel du Sud vanished long ago, and all recorded evidence of not-Walker's stay there in 1967 has long since vanished as well.

Paul Auster, Invisible, Henry Holt and Company, P.260-261.

Invisible a les défauts de ses qualités : la structure du récit étant très agressive, l'intrigue elle-même s'en trouve ramollie. On ne se passionne pas vraiment pour les destins croisés des personnages. Les retournements de situation n'en sont pas, les situations elles-mêmes sont relativement peu crédibles, puisqu'appartenant uniquement au domaine de la fiction. Comme Moon Palace avant lui, Invisible trouve le moyen de ne rien raconter, d'explorer du vide, tout en noyant le texte sous une profusion d'éléments, de micro-histoires enchaînées les unes aux autres, enchâssées les unes dans les autres. La fiction étant un univers où tout est malléable : tout, dans ce roman, est bien malléable.

Le texte n'en est pas moins agréable et l'histoire plaisante à suivre. Mais le récit principal est lui-même complètement désamorcé par l'ambiance générale du roman. On aurait tout aussi bien pu imprimer le mot Fake sur la couverture, puisque tous les efforts du texte convergent vers ce point fondamental dans l'Oeuvre de Paul Auster : la fiction s'érige comme falsification du monde, c'est la fameuse dualité « Le monde est dans ma tête, mon corps est dans le monde » qui est ici mise en pratique, une nouvelle fois.

And so it happens that one afternoon, just two weeks after you earned your job with the only perfect test score of the annals of pagedom, as you find yourself on yet another shelving foray, working in an aisle of medieval German history, you are half starled out of your wits when someone taps you on the shoulder from behind. You instinctively wheel around to confront the person who touched you (…) and there, much to your relief, is Mr. Goines, looking at you with a sad expression on his face. Without saying a word, he lifts his right hand into the air, crooks his forefinger at you, and with an impatient, wiggling gesture beckons you to follow him. The little man waddles down the aisle, turns right when he comes to the corridor, walls past one row of shelves, then a second, and makes another right turn into an aisle of medieval French history. You and your cart were in the aisle hust twenty minutes earlier, shelving several books on life in thenth-century Normandy, and sure enough, Mr. Goines goes straight to the spot where you were working. He points to the shelf and says, Look at this, and so you bend down and look. At first, you fail to notice anything out of the ordinary, but then Mr. Goines pulls two books off the shelf, two books separated by a distance of about twelve inches, with three or four books standing between them. Your supervisor shoves the two books close to your face, maling it clear that he wants you to read the Dewey decimal numbers affixed to the spines, and it is only then thath you become aware of your error. You have reversed the placement of the books, putting the first where the second should be and the second where the fisrt should be. Please, Mr. Goines says, in a rather supercilious voice, don't ever do it again. If a book is put in the wrong place, it can be lost for twenty years or more, maybe forever.

P.101-102.

Dans Invisible, Paul Auster s'amuse aussi à enfoncer les clichés (cf. l'extrait ci-dessus) et à jongler avec ses propres récurrences : sa fameuse « musique du hasard » mais surtout celle de l'écrivain qui assume le fait de ne pas être lui, qui utilise des astuces pour distribuer son identité dans ses livres (lire le passage où le narrateur déclare qu'il arrive parfois qu'un auteur donne son nom à l'un de ses personnages, faisant directement références à Cité de verre, le premier volet de la Trilogie New-Yorkaise). Il s'amuse également avec la notion même de récit, car tous les éléments mis en ordre dans ce livre sont des récits eux-mêmes : l'intrigue principale, bien sûr, mais aussi le récit cadre qui voit un Auster-bis recoller les morceaux des différents puzzles, les témoignages des différents personnages, les uns à la suite des autres, et, également, toutes les suppositions faites, les non-dits, les fantasmes laissés entre parenthèses. Tout est récit, tout est fiction, y compris chaque parole prononcée (profusion de dialogues dans ce livre) : celle-ci n'étant qu'un mensonge de plus à la face du monde, une démonstration parfaite de la subjectivité de chacun qui prend forcément part à la fameuse « multiplicité des points de vue ». C'est aussi une fiction qui ne prendra jamais fin : on ne peut pas être sûr. On raconte des histoires, dans tous les sens du terme. On invente. L'affabulation fait aussi partie du récit. Le roman se perd justement « dans l'invisible », comme découpé en petits fragments qui deviendront ensuite poussière, puis rien du tout.

Invisible est l'envers de Man in the dark : décevant et anodin au début, vaste et plein de possibilités à la fin. Il s'agit d'un véritable thriller, thriller qui ne dévoile rien, sinon un jeu permanent d'auteur-lecteur sur les conteurs, les manipulateurs de la fiction. Celui-ci prend forme, notamment, grâce à la multiplicité des points de vues et des techniques de narration (passage du je au tu au il au elle, très ingénieux). Reproche que l'on pourrait faire à ce livre : écrit trop vite, peut-être pas réellement complet. Mais dense et vide à la fois, comme Moon Palace avant lui. J'aime ce paradoxe.

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dimanche 27 septembre 2009

Joey Comeau, Overqualified

Par Guillaume Vissac le dimanche 27 septembre 2009, 20:44

Overqualified (ECW Press, juin 2009) n'est pas un roman mais un « truc », c'est à dire qu'on ne sait pas trop ce que c'est et donc qu'on peine à mettre un nom dessus, mais ça ne fait rien, même quand il n'y a pas de mots pour il y en a, et Overqualified est certainement un « truc », un « truc littéraire », même.

Lockpick Pornography avait tout du premier roman : c'est à dire qu'il était à la fois naïf, touchant et raté. Nouveau livre : l'écriture a progressé. Joey Comeau s'est débarrassé du genre romanesque par une pirouette : il n'y a pas un récit mais des récits, publiés sous forme de lettres de motivation, des covers letters dont le ton est parfois proche du discours gris d'Hugues Jallon sans en être. Chaque petit chapitre est une nouvelle lettre adressée à une nouvelle entreprise et chaque lettre est prétexte à digressions qui n'ont bien souvent rien à voir avec l'acte de candidature en lui-même.

Covers letters are all the same. They're useless. You write the same lies over and over again, listing the store-bought parts of yourself that you respect the least. God knows how they tell anyone apart, but this is how it's done.

La quatrième de couverture précise : « the parts of yourself that you respect the least ». L'avalanche de lettres de motivation envoyées au hasard à qui veut les lire, dans Overqualified (littéralement : surqualifié), est prétexte à une descente en soi-même, face aux autres, contre les autres.

L'écriture n'est plus grise, mais noire, depuis la Pornographie par effraction elle a muri, a gagné en sécheresse, en cynisme aussi. Overqualified est une virgule, un livre lu en une heure et demi, très bien ciselé, épuré parfois et découpé comme il faut. C'est à dire que chaque lettre tranche avec la précédente, que la continuité du texte est assez accessoire voire artificielle, que simplement se dégage une figure, celle du narrateur, qui se nomme Joey Comeau sans vraiment l'être sans doute, que cette figure se plonge dans des abysses finalement tactiles et communes à tous, que cette figure au fil des pages se désagrège, c'est à dire qu'elle se révèle.

Dear Nintendo,

Thank you for taking the time to consider my resume. I am writing to apply for the position of game designer. We have a chance here to help children experience games that are more true to life than ever before. Computer graphics have improved and improved, and some day soon we're going to have to ask ourselves where we can go next in our search for realism.

(...)

We need an airport simulator, where the planes carry your whole family from A to B, job to job, and dad still drinks in the shower when you have to pee. Your older sister still comes home at three in the morning and wakes you up so she can sit on the edge of your bed and cry. Where you try to make friends faster at each new school, so you tell jokes even through you don't know anybody and nobody gets them. Everybody says you're the weird new kid. So at the next school you don't say anything at all and then you're the weird quiet kid. The planes touches down and you all lean forward in your seats because of inertia, and again and again someone says, « I hate to fly. »

We need a new Mario game where you rescue the princess in the first ten minutes, and for the rest of the game you try to push down that sick feeling in your stomach telling you she's « damaged goods », a concept detailed again and again in the profoundly sex-negative instruction booklet, and when Luigi makes a crack about her and Bowser, you break his nose and immediately regret it. Peach asks you, in the quiet of her mushroom castle bedroom, « Do you still love me ? » and you pretend to be asleep. You press the A button rhythmically, to controll your breath, to keep it even.

Yours,

Joey Comeau
P. 39-40.

Fiction par épisodes détachés, Overqualified est aussi un projet moderne, qui nait d'abord sur Internet et cela se sent. C'est une écriture par fragments, accumulés au fil du temps, puis peu à peu rassemblés qui composent deux ensembles parallèles : une partie du texte, exhaustive semble-t-il, quasi chantier, est accessible en ligne en page ouverte, elle rassemble tous les fragments empilés et une autre, la partie papier, compilée pour le livre, épurée pour le livre et recomposée pour lui : pour que depuis le chantier et les notes le projet s'affine et se matérialise. Une version ne vient pas remplacer l'autre : les deux se complètent.

Toutes les lettres ne sont pas indispensables et, comme redouté dans ce type de projet, le livre est inégal. Ce n'est pas un problème en soit : on accepte qu'un tel livre puisse l'être puisse qu'il repose sur des bases mouvantes. Overqualified est amer car sur le papier à entête il déverse tripes et boyaux, également matière grise. C'est un exercice de communication désabusée qui ne se prive pas d'user de slogans à répétition, même lorsque cela ne s'y prête pas forcément à première vue, ici Comeau s'appuie sur sa longue expérience de comic-boy avec A softer world. L'image a retenir serait celle d'enfants admirant un désert de ruines apocalyptiques, des Chupa Chups collés entre les dents.

Dear Hallmark,

Thank you for taking the time to review my greeting card ideas.

Idea #1

Front cover is a to-do list, scrawled on a notepad. The text reads "Do dishes. Pick up light bulbs. Tell the woman I love that she means the world to me." Inside text: "Apologize for pressuring her into a threesome."

Idea #2

Front cover is a picture of a puppy dog with big, sad eyes. A Golden Retriever, maybe. Some breed that everyone loves, something vulnerable. The text on the front reads, "You think love has to last forever for it to be real. You think it isn’t true love unless it lasts until one of us is dead." Inside text: "That isn't love. That's dog fighting."

(...)

Yours,

Joey Comeau.

P.61

Overqualified est un véritable projet moderne qui sait se détourner du roman pour mieux faire dévier la fiction. Ça fonctionne. L'impression est là que Joey Comeau est pour l'instant le seul auteur de ma génération que je peux lire. Pour d'autres, visiblement, c'est encore un peu tôt.

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vendredi 21 août 2009

Joey Comeau, Lockpick pornography

Par Guillaume Vissac le vendredi 21 août 2009, 15:47

D'après la page Wikipédia qui lui est dédiée, Joey Comeau serait surtout connu pour son webcomic quotidien A softer world dont il écrit les textes. Il écrit aussi des livres (romans, nouvelles, trucs), parmi lesquels Lockpick pornography, que l'on pourrait traduire par « Pornographie du crochetage » mais qu'il vaudrait mieux s'abstenir de traduire ainsi, voire même de traduire tout court.

Lockpick pornography est un court récit où le parcours initiatique est détourné, comme souvent, pour projeter une fuite circulaire qui ne va nulle part et une initiation morte née qui ne débouche sur rien. Lockpick pornography n'en est pas pour autant un mauvais roman (ou nouvelle, ou truc), rien à voir, simplement l'un de ces romans qui prennent le partie d'échouer à atteindre Dieu sait quoi. Dans Lockpick pornography on n'arrive nulle part, on repart à peine arrivé.

Le nom de Chuck Palahniuk s'impose à la lecture de ces pages, peut-être parce qu'il est le seul que je peux associer moi-même au qualificatif transgressive (encore que). Quelque chose me dit que le début de ce livre est raté et que la fin est précisément pertinente : preuve que la référence Palahniuk, sans doute, ne s'impose pas vraiment. Restent l'acidité du ton et l'humour jackass de celui qui fonce exprès droit dans le mur, l'absurdité des scènes (pourtant comiques) qui retournent les contradictions, comme le montre l'extrait ci-dessous.

Everyone talks the way they're supposed to these days. It's like we've become the voices for our institutions. He's the fast food manager, and I'm the disgruntled customer. In a few seconds I'll go back to being the frustrated genderqueer faggot and he'll be the frustrated manager. Either way, you could listen to us talk for five seconds and figure out who we are. "This Coke made me gay", I say. I hold out my hand for him to examine. "Look at that. I've never had a manicure in my life, but now my nails are neat and tidy. Neat and tidy ! I work in a factory, man. I can't have the guys at work thinking I've been filing my nails instead of biting them down."
"The Coke made you gay ?" he says, and now he's sarcastic, embittered fast food worker. (...) "What am I going to do now ?" I say. "I have a girlfriend at home, waiting for my Johnson Special, and all I'm thinking about is how to do her hair !" The manager is looking behind me now. "Hey ! I said my girlfriend loves cock ! You look at me when I'm talking to you."
"I'm sorry, there are customers waiting", he says. "If you have a valid complaint, you can call the head office." I open my mouth to say something, but Michelle interrupts me.
"I don't mean to interrupt", she says. The manager is smiling again, and he shakes his head.
Not at all, ma'am", he says. "Is there something I can help you with ?"
"I sure hope so", she tells him. "I think this Coke turned my friends gay." She points over her shoulder, where Gilyan and Sheryl are making out in their chairs. Customers all over the store are staring. "I don't mind or anything", Michelle says. "I mean, six in ten people are queer these days or something. Whatever. It's just that we have to get to a swim meet, and I'm worried that they'lle be too busy thinking about vaginas to focus on their warm up exercices. Is there anything you can do ? Have you got a Pepsi, maybe ?"

On se fout de Chuck Palahniuk. Lockpick pornography pose, frontales, les questions lieés à l'identité sexuelle, au genre. Qu'est-ce qu'une identité queer et pourquoi celle-ci ne peut que se provoquer (prolonger, propager) de manière subversive ? Pourquoi, littéralement comme dans la métaphore, l'identité déviante (quelle qu'elle soit et quelle qu'elle puisse être) est vécue comme une serrure à forcer ? Des questions qui restent sans réponse, en filigrane sous les pages du livre. Il y a bien des tentatives, celles-ci ne se disent pas en mots, ce sont des comportements, comportements ratés bien souvent comme ceux auxquels le narrateur nous habitue (shooter sec dans la tête d'un politicien conservateur, l'écran sonne creux et la télé se renverse) et autres tentatives d'actions qui se terminent en blague. Lockpick pornography explore aussi le rien et la violence gratuite, celle qui attire et séduit, violence gratuite qui se fond à la fois en origine et point de fuite, réaction d'impact qui définitivement reste hors champs, preuve que l'alergie au genre devient ici réelle aliénation.

I'm made of insects, changing and growing, forming breasts and a cock that stretches for blocks, sliding into the mouths of strangers, men on their way home from work, their lips forced open to accommodate my cock as it explores their whole body from the inside. They choke on it, these straight men in their hats. I push the insects that form my breasts, and they move, and then regroup to form the tits again. Tere are children climbing up my body, trying to suckle at the breasts. I push the breasts again, and the insects move.
I dig at them, pushing my hands deeper and deeper beaneath the insects to find myself, but all I get are handfuls of beetles and flies. There"s nothing underneath.

Une serrure à forcer, à plus grand échelle, c'est un moule à dynamiter, si possible de l'intérieur. Ce moule bien sûr s'adresse aussi au modèle de famille hétéronormée américaine. Forcer la serrure et s'introduire dans le foyer d'un citoyen lambda et modifier ses codes (en l'occurrence l'ordre et le sens des désirs), charger un porno gay dans le magnétoscope et se branler dans son salon. Au début du livre, tel est l'idéal d'action discrète du narrateur. Un peu plus tard, suivant le fil des errances et rencontre de ce « je » imposant, ce sera aussi frapper une fille qu'on croise dans la rue comme opposition violente au modèle de beauté occidental : la fille est mince et blonde, à son bras un étalon. L'évolution de la métaphore passe par la naïveté avant de se radicaliser : au cœur du récit, forcer la serrure, ce sera aussi prendre la place des parents dans le rôle d'éducation de leurs enfants et créer des livres transgressifs sur l'identité sexuelle. Le modèle s'appelle Johhny's a girl, sometimes. Le genre, répète le narrateur sans trop réellement comprendre ce que ça peut signifier, est une construction mentale. Mais dans la pratique (dans le corps, nécessairement), baiser un drag king avec sexe en plastique et coupe de cheveux masculine, ce n'est pas vraiment baiser un homme. Dans le doute le narrateur esquive la question et mâchouille le godemiché d'Alex : sa bite plastique est devenue jouet pour chien.

Lockpick pornography est un roman très court qui s'évade rapidement. Les questions abordées sont à l'image des virées fréquentes du narrateur dans la maison des autres : traversées par effraction, puis rapidement mises en fuite. La fin du récit est un modèle de sobriété et de basculement vers le rien. Je suivrai avec plaisir les prochains livres et projets de Joey Comeau. Lockpick pornography est disponible aux éditions Lose Teeth Press, jusqu'à très récemment il était disponible en ligne sur le site de l'auteur.

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lundi 3 août 2009

Roberto Bolaño, 2666

Par Guillaume Vissac le lundi 3 août 2009, 20:32

Quelques années après Les détectives sauvages, paraît posthume le dernier projet pharaonique de Roberto Bolaño : 2666, pavé au titre énigmatique de plus de milles pages, sorti en 2004 . Sa traduction française par Robert Amutio paraît en 2008 chez Christian Bourgois.

2666 reprend pratiquement Les détectives sauvages là où celui-ci se termine : dans le désert du Sonora, après boucle temporelle et astuce narrative qui permettait au récit de se mordre la queue et de ne jamais réellement se terminer. Comme Les détectives sauvages, 2666 est un roman polyphonique, un livre sur la chaos plutôt que sur le vide, sur la fugue et non la fuite. En un sens 2666 va au-delà des Détectives sauvages et le dépasse aussi dans la démesure.

2666 est composé de cinq parties distinctes qui pourraient chacune former un seul roman indépendant (choix qui était d'ailleurs celui de l'auteur avant sa mort, ses proches et son éditeur ayant finalement décidé de le sortir en une fois, par « respect de la valeur littéraire de l'œuvre »). La cohérence de l'ensemble est tapie dans l'ombre, en fond de page, comme un prétexte, qui s'affine au fur et à mesure de la progression du livre et qui ne prend véritablement son sens qu'en fin de parcours. Tous les évènements, lieux et personnages décrits dans ces cinq parties sont à la fois intimement liés et résolument indépendants. Tout n'est que hasard, carrefour et chaos entremêlés mais l'unité du livre n'est jamais un problème, toujours une évidence. Le parcours en lui-même est complètement démesuré, torrentiel, et Bolaño s'en explique lui-même par l'intermédiaire de son personnage Amalfitano (passage ici cité par Ignacio Echevarria dans sa postface), au sujet de ceux, par exemple, qui préfèrent Bartleby le scribe à Moby Dick :

Quel triste paradoxe, pensa Amalfitano. Même les pharmaciens cultivés ne se risquent plus aux grandes œuvres, imparfaites, torrentielles, celles qui ouvrent des chemins dans l'inconnu. Ils choisissent les exercices parfaits des grands maîtres. Ou ce qui revient au même : ils veulent voir les grands maîtres dans des séances d'escrime d'entraînement, mais ne veulent rien savoir des vrais combats, où les grands maîtres luttent contre ça, ce ça qui nous terrifie tous, ce ça qui effraie et charge cornes baissées, et il y a du sang et des blessures mortelles et de la puanteur.

L'arrière plan qui tapisse et structure le récit est sans aucun doute la violence : violence différemment déclinée au fil des années (comme Les détectives sauvages, 26666 se caractérise par une grande amplitude temporelle, le roman traçant des lignes narratives allers-retours entre les années trente et le début du vingt-et-unième siècle) mais finalement toujours présente. La seconde guerre mondiale est traversée mais ce sont surtout les affaires de femmes assassinées au Sonora qui font figure d'épicentre : celles-ci se propagent dans toutes les parties du livre. Des centaines de meurtres de femmes ont régulièrement lieu autour de Santa Teresa, Mexique : le voilà le cœur du livre (l'avant-dernière partie, qui est aussi la plus longue, s'intitule simplement « La partie des crimes »). Mais la violence n'est pas forcément le meurtre, c'est aussi la violence des comportements insoupçonnés, des déplacements et trajectoires entrecroisés et autres actes d'autodestruction purement gratuits (le mal d'une génération, hasard, époque ?). Tout le monde est concerné, tous les corps traversés au fil des pages sont, à un moment donné, victime ou instrument d'une violence abyssale qui se propage et recompose sans jamais se tarir. Là encore il y a du sang et des blessures mortelles et de la puanteur.

Qu'est-ce qui se passe ? On étouffe, merde. Vous, vous vous défoulez comme vous pouvez. Moi, je tabasse ou je me laisse tabasser. Mais ce ne sont pas n'importe quels tabassages, des cassages de gueule apocalyptiques. Je vais vous raconter un secret. Parfois je sors le soir, et je vais dans des bars que vous ne pouvez même pas imaginer. Là, je joue l'efféminé. (...) Un mignon efféminé prétentieux, avec du fric, qui regarde tout le monde de haut. Alors arrive ce qui doit arriver. Deux ou trois brutes m'invitent à aller dehors. Et le tabassage commence. Je le sais, et je m'en fous. Parfois ce sont eux qui s'en tirent mal, surtout quand j'y vais avec mon pistolet. D'autres fois, c'est moi. Je m'en fous. J'ai besoin de ces saloperies de sorties. (...) Nous, les Mexicains, nous sommes pourris, vous le saviez ? Tous. Ici, pas un pour sauver l'autre. Du président de la République jusqu'à ce clown de subcomandante Marcos. Si j'étais le subcomandante Marcos, vous savez ce que je ferais ? Je lancerais une attaque avec toute mon armée contre une ville quelconque du Chiapas, à condition qu'elle ait une bonne garnison militaire. Et là, j'immolerais mes pauvres Indiens. Et ensuite, probablement, je m'en irais vivre à Miami. (...) Quels livres lisez-vous d'habitude ? Avant, je lisais de tout, professeur, et en grande quantité, aujourd'hui je ne lis que de la poésie. La poésie seule n'est pas contaminée, la poésie seule n'est pas dans le coup. Je ne sais pas si vous me comprenez professeur. La poésie seule, et encore pas toute, que ce soit clair, est un aliment sain et pas une merde.

Roberto Bolaño, 2666, Christian Bourgois, trad : Robet Amutio, P.263-264.

2666 propose un parcours fragmenté, dont le ou les points de fuite sont inaccessibles, ou bien alors accessibles au-delà des dernières pages, ce qui revient au même. La course entamée au début du livre (la partie des critiques) mène à une quête, la quête de l'auteur-mystère qui s'est retiré du monde. Cette quête initiale conduit à une autre quête, qui conduit vers un ailleurs, qui conduit au cœur de tous les meurtres, qui conduit quelque part avant le reste. 2666 n'est pas un roman policier (par moments il en est un, mais souvent il devient autre chose), il n'apporte aucune réponse, car ce n'est jamais le but de l'auteur ni des différents personnages rencontrés (même les enquêteurs de la partie des crimes, au fond, ne cherchent pas vraiment de réponses), qui ne font que se pencher sur une faille abyssale creusée dans le sol et qui contemplent le vide, le chaos qui s'y enfonce, sans autre sens que ce qu'ils ont sous les yeux, c'est à dire pas grand chose. De ce point de vue, 2666 est un roman du désespoir et de la perte de repaires. Un peu plus tôt ou plus tard, il sera aussi roman comique ou bildungsroman doublé de récit de guerre. Parfois, il est également roman méta-réflexif ou bien roman du rien, ce qui n'est pas incompatible. Une fois les dernières pages refermées, 2666 devient surtout roman du tout et livre de toutes les totalités possibles.

Haas dit : J'ai mené mon enquête. Il dit : On m'a balancé certaines choses. Il dit : Dans la prison, tout se sait. Il dit : Les amis des amis sont vos amis et ils racontent des choses. Il dit : Les amis des amis des amis couvrent un vaste rayon d'action et vous rendent des services. Personne ne rit. Chuy Pimentel continua à faire des photos. Sur celles-ci, on voit l'avocate qui a l'air sur le point de fondre en larmes. De colère. Les regards des journalistes sont des regards de reptiles : ils observent Haas, qui regarde les murs gris comme si l'érosion du ciment avait écrit son histoire. Le nom, dit l'un des journalistes, il le murmure mais c'est suffisamment audible pour tous. Haas cessa de fixer le mur et ses yeux se posèrent sur celui qui avait parlé. Au lieu de répondre directement, il explique une nouvelle fois son innocence dans l'assassinat d'Estrella Ruiz Sandoval. Je l'ai pas connue, dit-il. Ensuite il enfouit son visage dans ses mains. Une jeune fille jolie, dit-il. Si seulement j'avais pu la connaître. Il se sent pris de vertige. Il imagine une rue pleine de gens, au crépuscule, qui se vide harmonieusement, jusqu'à ce qu'il ne reste personne, rien qu'une voiture stationnée à un coin de rue. Ensuite la nuit tombe et Haas sent sur sa main les doigts de son avocate. Des doigts trop épais, des doigts trop courts. Le nom, dit un autre journaliste, sans le nom on n'avance pas du tout.

P. 656-657.

Ce qui semble intéresser Bolaño, c'est la macro-structure, la vue panoramique au-dessus des choses, temporalités, personnes. L'écriture du chilien trace des trajectoires qui parfois se croisent ou se complètent et les personnages concernés suivent ces trajectoires au hasard des pages de son livre. L'écriture est parfois fragmentée (comme dans le passage ci-dessus où toute la scène est vue stroboscopique depuis les clichés saccadés d'un photographe) ou bien torrentielle (des pages et des pages de discours, de paroles en paroles, de digressions en digressions, parfois une seule phrase ininterrompue, simplement entrecoupée de greffons successifs qui s'engendrent les uns les autres et se complètent, généralement l'œuvre d'un seul personnage qui raconte en une réplique unique les aléas de son propre parcours à son interlocuteur, qui lui-même a possiblement fait le même type de récit, concernant sa propre expérience cette fois, quelques pages plus tôt ; mais toujours claire, précise, parfaitement aérée et superbement composée), le plus souvent allant de l'un vers l'autre en utilisant diverses variétés de couleurs et nuances comprises entre les deux extrêmes. Car 2666 comprend des centaines d'histoires parallèles, pas toujours nécessairement utiles à quoi que ce soit mais toujours indispensables à la trame générale du livre, donc des centaines de voix (personnages, narrateurs possibles) concernées, qui se rencontrent ou bien s'évitent ou bien se ratent par les plus aléatoires des circonstances. Le narrateur unique qui surplombe l'ensemble est pratiquement invisible, il n'apparaît qu'à de rares instants (Arturo Belano serait son nom), il reste dans l'ombre à organiser (orchestrer) le chaos, le vide et le hasard qui lui servent d'ingrédients majeurs pour la composition de sa performance.

En 1920, Hans Reiter naquit. Il n'avait pas l'air d'un enfant mais d'une algue. Canetti et Borges je crois aussi, deux hommes si différents, dirent que de la même manière que la mer était le symbole ou le miroir des Anglais, la forêt était la métaphore où vivaient les Allemands. Hans Reiter resta en marge de cette règle dès sa naissance. Il n'aimait pas la terre et encore moins les forêts. Il n'aimait pas non plus la mer ou ce que le commun des mortels appelle la mer, et qui en réalité est seulement la superficie de la mer, les vagues hérissées par le vent qui peu à peu se sont transformées en une métaphore de défaite et de folie. Ce qu'il aimait, c'était le fond de la mer, cette autre terre, pleine de plaines qui n'étaient pas des plaines, de vallées qui n'étaient pas des vallées, et de précipices qui n'étaient pas des précipices.

P. 725.

Comme toute grande œuvre, 2666 est aussi un livre qui prend pour sujet la littérature. Il y a Benno von Archimboldi, bien sûr, écrivain mythique et mystère qui ouvre et clôt le récit, accompagné d'une cour de critiques qui le poursuivent ici et là. Mais cette mise en abyme de l'auteur mis en parallèle de lui-même, écrivant dans l'ombre après avoir littéralement exploré toutes formes de chaos, n'est qu'une infime part de littérature que ce livre veut bien dévoiler. Pratiquement tous les genres sont embrassés, ingérés, recyclés et recomposés, comme dans de nombreuses odyssées, modernes ou non, qui ont successivement modelé un paysage littéraire, des fondations pour une mythologie de la littérature, année après année, siècle après siècle. 2666 propose une lutte inespérée d'organiser le hasard et le chaos, de lui donner forme humaine, tentative vouée à l'échec mais qui s'accomplit malgré tout dans une pirouette narrative, une de plus. Des plaines qui n'étaient pas des plaines, de vallées qui n'étaient pas des vallées et de précipices qui n'étaient pas des précipices : la métaphore semble prendre corps et fonctionner.

D'autres chaos (j'ai pris Google à rebrousse-poil) :

Ici-même #1 #2 et #3
Télérama
Propos d'un huluberlu
Le cafard cosmique
Le vampire re'actif
Tabula Rasa
Contre feux
Le matricule des anges
N'importe quoi, dans le désordre
Fric-frac club #1 #2 et #3
Dernière marge
Esc@rgot G@rpien #1 #2 #3 #4 #5 #6 et #7
Bartleby les yeux ouverts #1 et #2
Peut-être que si, mais apparemment non... #1 et #2
La vitesse des trucs

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dimanche 5 juillet 2009

Juliette Mézenc, Sujets sensibles

Par Guillaume Vissac le dimanche 5 juillet 2009, 17:36

Publie.net offre en une une sélection de textes variée, la mosaïque dégagée en page d'accueil est séduisante. Ce sont les couvertures, d'abord, qui m'attirent. Ensuite l'extrait pris au vol dans la machine Caméléo, puis le texte lui-même, sur place ou à emporter. Parfois les deux. Je suis allé par hasard vers les Sujets sensibles de Juliette Mézenc.

Juliette Mézenc est enseignante et propose ici une galerie de portraits adolescents (nous sommes dans le sud de la France, nous sommes au lycée), onze en tout, qui se suivent sur une centaine de pages format poche.

Pendant plusieurs mois, j’ai rencontré des élèves de mon lycée en dehors du lycée, ils m’ont parlé de leur vie, leurs frères, leurs amis, leurs envies et j’ai noté à la hâte. Ces notes ont été le point de départ de textes où leurs voix se sont peu à peu mêlées à la mienne, c’est-à-dire à tout ce qu’elles ont fait surgir / ressurgir : souvenirs, rêves, bribes d’histoires, réflexions... Je me suis interdit une chose, une seule : le jugement sur ce qu’ils m’ont confié. Autre détail d’importance : tous les prénoms ont été changés.

Sur le dictaphone mental de Juliette Mézenc (encore que de dictaphone il n'en est pas question : la prise de notes est manuelle, à la volée le long des mots, extraits de voix) il y a deux canaux parallèles qui enregistrent ensemble deux pistes son différentes. D'abord il y a les mots des adolescents face à elle, ceux contre qui tout commence et qui permettent (réalisent, structurent) le texte. Par dessus (ou dessous ou entre) le canal bis noté ici italique qui décrypte en direct la voix narratrice de ses pensées. Deux mondes se côtoient, deux timbres se mélangent, répondent, rebondissent l'un contre l'autre, s'entraident aussi. Un mot peut parfois en appeler un autre, tapi plus loin, qu'on remonte dans le texte et superpose à la première voix :

Avant j’étais plutôt agressive : si je me défendais pas c’était pas bon… j’ai changé… ici on n’a pas besoin de montrer, de frapper, ici c’est un lycée dit sensible et j’aime bien l’idée d’enseigner dans un établissement plus sensible que les autres, un mot qui me poursuit depuis qu’un instituteur que je vénérais avait fait cette révélation à mes parents troublés : votre fille est hypersensible, il avait aussi dit que je ferais de longues études ce en quoi il n’avait qu’à moitié raison, des études reprises après un bac + 4 et quelques années de travail, puis interrompues par une grossesse trop lourde d’en contenir d’autres, une surtout : celle de ma mère. Et ce mot, sensible, souvent entendu plus tard dans mon adolescence, était revenu me travailler le ventre, parce qu’en cours de route, en changeant de bouche, de l’instit attentif aux parents inquiets, il avait perdu ce qui en avait vaguement fait un motif de fierté, le préfixe hyper : élément du grec huper « au-dessus, au-delà », il s’était retrouvé flanqué d’un adverbe pervers : trop. Trop sensible, pour porter haut l’enfant, pour le porter beau, des scènes insoutenables en éclairs, la nuit, des rêves noirs qui me secouaient, décharges d’une violence jamais connue (je disais à Stéphane qui ne comprenait pas : comme si j’avais un pistolet en permanence braqué sur la tempe, le mot juste : invivable). J’ai sombré – sans raison, tout pour être heureuse – une idée me tenait : une fois le bébé expulsé, je pourrai enfin me suicider.

Le mélange des voix permet de s'intercaler brut dans le langage. Celui de l'autre est directement lâché sec sur la page, celui de l'écrivain l'accompagne en décalé (italique) ou s'interpose. Le langage est scruté attentivement, non pas en quête d'une faute de français ou d'une incohérence mais bien en attente de réalité (les « mots vrais » et non pas les « vrais mots »). Le portait permet aussi de décrypter cette langue là, non pas parallèle mais superposable, qui permet de se dire, à l'oral ou à l'écrit peu importe, mais se dire, simplement. Le genre du portrait permet cette forme là.

Si elle veut des vrais mots ça va être compliqué, c’est des mots qui sont même pas dans le vocabulaire français, on invente des mots, c’est pour nous… Kamelia me raconte alors à grande vitesse des histoires de « doigts de pouce », de ventre qui va les bouffer ces doigts de pouce, trop vite pour que je note tout, je saisis quelques mots et surtout le regard qui pétille, Kamelia ki vit ki va zi va, si vive k’elle me fixe, là, sous son regard qui lance plein de petits klous dorés et j’ai envie de lui dire mais j’ai pas le temps : les « vrais mots » on s’en fout Kamelia du moment que c’est des mots vrais.
Ces trois années, c’était vraiment les meilleures ! J’ai une petite bande vers le CDI, là-bas, là où vous me voyez tout le temps… On fait un peu de tout, les garçons ils nous clashent souvent je comprends : ils nous vannent, mais pas le temps de poser la question alors à la maison je googlise et trouve sur le site Le Dictionnaire de la zone, tout l’argot des banlieues : clasher verbe intransitif. Entrer en conflit, se disputer. Pas tout à fait le sens dans lequel Kamelia l’emploie, ils nous disent « les petites, on vous voit pas, vous êtes où ? », ils nous tapent… on passe de bons moments, on rigole, j’ai même eu ça pour mon anniversaire, elle me montre le bracelet qu’elle a au poignet.

Les interventions dans le texte et autres recours aux définitions du dictionnaire permettent de fixer la langue (non sans humour) avant de pouvoir révéler les flottements de sens à force d'utilisation quotidienne : c'est là que naissent les figures de style, comme ça qu'on commence à faire de sa langue une esthétique propre.

Sujets sensibles frôle des peaux en mouvement, freinées le temps d'un échange. La galerie de portraits est une parenthèse, au fond les récits pris sur le vif ne sont que des instants, incomplets, des fragments collectionnés comme tels. Le livre se termine sur une impasse (ou ne se termine pas, ou n'a pas vocation à se terminer un jour), les portraits ont pris comme des croquis trop courts. Certains passages pour moi moins pertinents (les Comores, copie d'une lettre ouverte insérée là) n'ont pas entravé ma lecture. Impressions prises à la lecture : que ce carnet de croquis était plutôt un carnet de bord, ouvert vers autre chose.

Aujourd'hui Sujets sensibles, hier des dizaines d'autres textes qui comptent, demain webradio, art et vidéos : signe que Publie.net avance et que ça suit derrière.

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dimanche 28 juin 2009

Chuck Palahniuk, Snuff

Par Guillaume Vissac le dimanche 28 juin 2009, 14:54

Après Choke et Rant et avant Pigmy (sorti le mois dernier aux US, les t-shirt dédiés sont déjà en vente sur le site du Culte) voici Snuff, signe que Chuck Palahniuk aime trouver le titre de ses livres en éternuant. Autrement je ne vois pas.

Snuff movies (ou Snuff films) : films courts généralement sous forme d'unique plan-séquence mal filmé et instable qui mettent en scène un meurtre réel, parfois précédé de pornographie avec viols de femmes ou d'enfants.

Cassie Wright, célèbre porn-star de son état, organise un nouveau record mondial : baiser devant caméras avec 600 hommes au cours d'une seule nuit. Les corps huilés des acteurs pornos ou simples anonymes venant profiter de l'aubaine attendent dans le couloir que leur tour sonne. On a inscrit sur leur peau un numéro – leur numéro – qui correspond à leur ordre de passage dans le film à venir. Une caméra fictive se balade entre les rangées des candidats pour prendre leurs témoignages sur le vif ou leurs pensées tacites du moment (quelques rares élus sont conservés au montage : Mr 72, Mr 137, Mr 600 et Sheila, l'assistante de Cassie Wright). Le roman est en quelque sorte le making-of écrit de ce world wild record qui se met en place au fil de la nuit.

Avec Snuff, Chuck Palahniuk prend une recette qui fonctionne : celle de Rant notamment (Peste en français). Il abandonne la narration fixée-panoramique au dessus des personnages ou la première personne pure pour un récit multiforme et polyphonique qui s'articule autour de témoignages, qu'ils soient ici oraux ou flux de conscience. Exactement comme pour Rant (mais à plus petite échelle : beaucoup moins de voix sont ici concernées), le récit prend la forme d'une enquête, enquête de seconde zone peut-être, mais enquête malgré tout. L'enjeu : décrypter l'envers d'une réalité donnée par le biais de visions multiples et fragmentées.

The reason they're shooting dudes out of order is so the editor can cut the pop shots together, one to six hundred. After that, Cassie will moan and flop around as much with number 599 as she does with number 1. In between, she'll only lie there like she's sleeping, but really in a coma. Or worse. Nobody here, none of us shmucks, will know any different than the official press release: "Adult Superstar Dies After Setting World Sex Record."

Ce roman, censé être un pamphlet, n'en est pas un. On reste dans le tout divertissant, un pied suffisamment loin dans le trash pour rester dans une gamme marketing ciblée, un autre suffisamment ancré dans des bases narratives somme toute assez classiques. Le monde du porno est effleuré en surface et les témoignages alternés empilent les lieux communs et autres légendes urbaines d'une voix métallique. Une légère intrigue familiale se développe, on l'attend malsaine, elle l'est, mais fragile, qui ne prend pas vraiment. Certaines pages mentent mieux que d'autres, certaines accroches sont intéressantes, mais trop vite noyées dans un défilé de latex et de chair trop systématique pour être véritablement pertinent.

One could always ask Bacardi about the mass-production aspects, the assembly lines in China where sweatshop workers wrap and package endless silicone-rubber copies of his erection, still hot from stainless-steel molds. Or they package and ship jiggling armies of pink plastic vaginas cast from the shaved pussy of Cassie Wright. Chinese slave labor, by hand, tweezing in pubic hairs or airbrushing different shades of red or pink or blue. Accurate down to Cassie's episiotomy scar. Bacardi's every vein and wart. The way people used to make death masks, casting plaster faces of celebrities in the hours between their demise and their decomposition.

Long after Cassie Wright becomes old and demented or dead and rotten, her vagina will still haunt us, tucked under beds, buried in underwear drawers and bathroom cabinets, next to dog-eared skin magazines. Or, showcased in antique stores, Bacardi's rubber erection, priced the same as the hand-carved scrimshaw dildos of lonely, long-dead Nantucket whaling wives.

A kind of immortality.

On reconnaît facilement un roman de Chuck Palahniuk : il répond toujours aux mêmes schémas, structures, concepts. Le parti pris est toujours volontairement chargé, osé, trash, la narration est toujours brève et sèche, les paragraphes courts et les constructions répétitives. Il y a toujours ces petits slogans qui reviennent toutes les cinq ou dix pages pour forger une marque de fabrique qui accroche, idem pour les paragraphes-phrases dont le but est de renforcer lapidairement en quelques syllabes le propos du paragraphe précédent. C'est souvent sec et cynique, c'est souvent acide et violent, tant pis pour l'Amérique bien pensante. Puis humour noir, citations de demeurés et questions rhétoriques empilées sur la page. Ensuite on mélange un peu de sang, sueur, sperme et tripe et la légende urbaine se poursuit : mesdames et messieurs les gens s'évanouissent en lisant du Chuck Palahniuk.

Dudes tell a joke. They say, "How many queer fuck films end as snuff films?" The answer being, "You wait long enough—all of them!"

Snuff est un roman plaisant mais mécanique. Palahniuk a trouvé une recette et il s'y tient. Ce n'est pas désagréable en soit, mais très peu inspiré. Avec Rant, Palahniuk essayait de sortir de ses névroses narratives sans y parvenir. Il reprend avec Snuff les bonnes vieilles habitudes de son écriture. S'il nous arrive de sourire par moment à la lecture de ces pages, l'arrière-goût permanent est moins flatteur : difficile de trouver plus anecdotique dans la bibliographie de Chuck Palahniuk que ce Snuff bancal et fainéant. Passons à autre chose.

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jeudi 21 mai 2009

Daniel Sada, L'odyssée barbare

Par Guillaume Vissac le jeudi 21 mai 2009, 16:37

L'odyssée barbare n'est pas un livre, ou ne devrait pas en être un. J'imagine ma propre version de L'odyssée barbare, polyèdre en bois massif de quatorze faces plus une ou seize faces moins une (les quinze « périodes » qui s'articulent dans le récit ne sont pas pratiques pour une mise en volume de l'objet, forcément barbare), de taille variable et évolutive en fonction des périodes (justement) rencontrées, probablement en braille pour déchiffrer sans lire, certainement rangeable dans la poche ou n'importe où ailleurs. Il n'y aurait pas de sens de lecture, sinon l'aléatoire des faces et formes rencontrées, sachant bien sûr que chacune d'entre elles pourrait être intervertie avec une autre et que chacune des phrases déchiffrées sous l'index pourrait déclencher un mécanisme dissimulé sous le bois pour basculer vers une autre face, une autre période, une autre époque, une autre phrase. Cet objet, barbare, forcément, serait de forme étoilée sans doute, façon dodécaèdre étoilé, petit ou grand peu importe puisque, comme on l'a vu, la taille serait variable. On parle du livre électronique : foutaise, l'avenir est dans le polyèdre magique en teck, c'est moi qui vous le dis !

Sauf que L'odyssée barbare est un livre, un vrai, et là les problèmes commencent.

Le récit démarre avec l'arrivée à Remadrín, petit village mexicain, d'une caravane des morts trainant derrière elle rumeurs et poussière mêlées. Trinidad est ici notre Léopold Bloom, donc notre Ulysse, mais en plus fainéant. Parmi ces morts que l'on amène au village pour identification des corps, se trouvent peut-être ses deux fils, opposants politiques lors des dernières élections (pour lesquelles on a volé des urnes et trafiqué les scrutins, mais ça c'est une autre histoire). Trinidad, malgré les injonctions de sa femme, n'y va pas, reste chez lui, fait la sieste. Voilà donc notre (faux) Ulysse.

Le début semble se mettre en place plutôt normalement. Puis, de ce point de départ improvisé, naissent les digressions : passées les quelques pages qui suivent, le récit rompt complètement toute notion de chronologie et d'espace. Les périodes puis les chapitres se succèdent, saccades ou logorrhées en fonction de, comme un puzzle désordonné : les pièces non seulement sont mélangées, mais probablement qu'il en manque quelques unes également. Le but du jeu de la lecture sera alors de rétablir un équilibre, un ordre salutaire, dans ce chaos littéraire certain. Le narrateur lui-même, créature hybride dont on ignore l'identité, s'amuse à détourner le lecteur de son sens de lecture quand il le souhaite, ou bien le cale arbitrairement sur les bons rails lorsqu'il sent que c'est nécessaire. Pour pouvoir avancer décomplexé dans cette jungle parfois hostile, il faut accepter au préalable de se laisser guider, de n'avoir plus le moindre contrôle sur les environnements alentour, de n'être pas le décideur dans cette odyssée là. Telles sont les règles du jeu. Pour trouver plaisir dans cette galère, il faut les accepter. En guise d'exemple, cet intermède savoureux durant la conférence de presse qui présente les « volontaires » s'étant chargé de récupérer les cadavres et de nettoyer la zone où ceux-ci ont été exécutés, où le narrateur invite le lecteur à relier les questions/réponses échangées entre deux micros (cf. l'article éclairé chez Bartleby).

Au fond, dans ce livre, rien n'est réel, rien n'est chronologique. Les évènements se succèdent dans une amplitude de dix ou vingt ans. Les personnages rajeunissent, retrouvent leur âge la page suivante, les suicides se défont et les meurtres se répètent. Les rêves sont décalquées à même la page, ce qui n'arrive pas prend la même veine que ce qui (probablement) se produit. Le sens du mot événement vacille. Le ton du narrateur complique (pimente) tout. Les digressions bousculent l'équilibre de la lecture (au fond parce que l'équilibre de l'univers magique dépeint ici, à la fois très sûr et perpétuellement en proie à l'instabilité, ne tient pas vraiment), la lecture force le sens des évènements relatés. Cette odyssée là n'est pas un parcours mais un labyrinthe (labyrinthe spatial et temporel, tant qu'à faire) à l'intérieur duquel on ne peut pas vraiment se retrouver : la seule issue possible, à en croire la progression de l'intrigue, semble être, non pas la fuite (celle du couple central Trinidad & Cecilia), mais la désolation : destin qui attend Remadrín, en proie aux bourrasques poussiéreuses et aux fantômes, comme ces villes désertées du Farwest dans leur représentation western (la référence au Western est exploitée par le texte, déformée par le texte, voir pour cela l'extrait ci-dessous). Une odyssée tronquée, somme toute, plus proche de Don Quichotte que d'Homère.

- Pour que tu arrêtes une bonne fois de me casser les pieds, je vais te dire quelque chose qui, je l'espère, te plaira beaucoup : si tu ne me donnes pas le pistolet, je renonce à être ton assistant et je fiche le camp d'ici.
- Tu ne peux pas me faire ça !
- Eh bien tu es prévenu et je le fais si tu ne me donnes pas le pistolet.
- Tu ne partiras pas, parce que sinon ici même je te colle une balle dans la peau. Tu comprends ?
- Tue-moi, si c'est ce que tu veux ! Tu vois maintenant pourquoi je t'ai demandé le pistolet il y a un instant ? Bon, je m'en vais... il n'y a rien à faire...
- Ne pars pas... ne fais pas l'idiot !
- Je m'en vais ! Je ne changerai pas d'avis... mais je partirai ni en courant ni en criant... Je ne le ferai pas, ne t'inquiète pas... En plus, personne ne saura rien de ton crime de bravache. Aussi, fais ce que tu dois... Je pense que tu auras tout le temps de me tirer dans le dos.
Conrado se dirigea vers la lumière qui agonisait derrière les collines de l'ouest. Résignation qui, cependant, sonnait pas à pas comme un défi lancé à la ligne séparant subtilement la vie qui s'enfuit et la mort qui, attendant de pied ferme, voudrait tout dévorer, ou aussi fragilité superflue : de plus en plus vers cette fameuse ligne critique qui, si elle ne se brisait pas, devrait être une incitation à vagabonder frénétiquement – et Conrado était déjà en chemin- à travers les villages et les hameaux de l'État de Capila ; vagabonder, s'égarer et devenir authentique héroïcité laborieusement fidèle au dessein des nuages. Mais la rupture funeste ?
Sans se lever, Egren sortit de la mallette le pistolet et le pointa en tremblant sur la nuque de Conrado. La lumière, le jeu de ses lames tranchantes, soir ou forme en perspective, et par conséquent l'angle de visée décentrée du tueur qui pensait, indécis – à présent comme un poids qui s'estompait – aux papiers en rouleau : les prendre à sa victime pour ensuite découvrir quoi ? Quelque chose d'insolite ?
Tremblement stupide de la main brandissant le pistolet pointé vers une nuque qui ne se dérobait pas, et une gâchette non plus. Nuque, dos : une seule balle, parce que deux seraient une erreur. Gâchis, plus orgueil ou honneur bafoués, d'autant plus que c'est lui qui devrait compléter son plan après s'être délivré d'un traître qui – pourquoi ne l'avait-il pas prévu ? - ne valait pas une cacahuète.
Cependant, la nuque se faisait de plus en plus imprécise, petite et floue.

Daniel Sada, L'odyssée barbare, Passage du Nord-Ouest, trad : Claude Fell, P.563-564.

Qui peut-on sauver de cette odyssée là ? Personne, probablement. Aucun personnage réellement ne se dégage de l'intrigue comme éminemment positifs. Aucun ne semble échapper à cette rage de lâcheté qui s'abat sur ces paysages. Toutes les situations qui se présentent dans ce livre peuvent en réalité être décortiquées comme autant de parodies en puissance, ou satires décomplexées. Dans ce pays qui « adore le mensonge » (nous dit la quatrième de couverture, qui dit toujours ce qu'il faut dire, rappelons-le), Daniel Sada présente les effets directs de la corruption et de la nécrose du pouvoir telle qu'elles se perpétuent depuis des années, sans distinction de régimes ni de couleurs politiques. Le mensonge tel qu'on aime l'entendre et se le raconter (le mensonge de la fiction, à voir chez Cecilia, Emma Bovary des feuilletons radiophoniques, mais également mensonge de masse, gouvernemental, relayé par une presse soumise et une opposition paresseuse puisque intéressée) se propage de bouche en bouche, de main en main, il tourbillonne effleuré sur la page, mais au bout du mouvement c'est un cyclone qui déferle. Le mensonge, certes, mais aussi la lâcheté, trait de caractère qui semble embrasser tous les personnages de l'intrigue, du plus gras (la classe politique, le maire de Remadrín, le gouverneur Pío Bermúdez) au plus insignifiant (les exemples seraient nombreux !). Dans ces conditions, le moindre événement est une farce, la moindre scène une parodie (relire, pour cela, l'extrait cité quelques lignes plus haut, un duel type farwest où personne ne tire, d'autres exemples pourraient être cités, comme cette manie chez les gouvernants de résoudre le moindre problème par le meurtre, comme la déclaration d'amour pathétique de Venulo pour Cecilia, etc.). L'humour est d'ailleurs omniprésent : le narrateur, comique des parenthèses et des entre-tirets, en est le chef d'orchestre et le lecteur son complice.

Tout fait monstrueux s'étend en un magma fascinant. Il présuppose de la douleur, postule du sang et de l'angoisse, une amplitude ignoble et un effort grotesque. C'est ainsi que Pío Bermúdez s'imagina l'exécution dans un lieu désert du maire de Remadrín et de son épouse : la séquelle d'un ralenti, car il ne s'agissait pas de les cribler de balles en deux temps trois mouvements mais de... Il fallait les blesser à une jambe, pour qu'ils boitent, qu'ils se traînent. La rafale finale surviendrait dès que leurs plaintes se seraient répercutées alentour : peut-être : une chose : si elles portaient au loin, le moins possible tonitruantes ou alarmantes de sorte que leur retentissement (plus ou moins)... L'endroit importait-il ? Un avis modeste sur le sujet avait été insinué pour une mise à mort dans les règles et... Quand à nouveau l'informateur établit le contact avec : allons donc ! il reçut l'ordre de tuer (avec un luxe de détails à de celui qui, batifolant de contentement, dit qu'une fois les époux morts on devait les brûler sur place avec de l'essence jusqu'à les réduire en cendres, on retiendra l'image : de la cendre d'une flambée. Les détails dont il se pourléchait concernant d'autres ordres plus anodins, mais très importants, furent légion : des troupes devaient surveiller les alentours pour la circonstance : répartition concertée, et autres futilités. Accords pertinents. Cela dit, un doute ne devait jamais durer plus d'une heure : c'était là une règle intangible auto-imposée par Pío Bermúdez, pour ne pas s'emmêler les pieds et finalement se repentir. Après cet éclaircissement, on pouvait passer à autre chose. Dernière instruction : une fois le sinistre consommé, l'informateur en question devait à nouveau appeler pour dire simplement : « Tout est réglé ! »

P.648-649.

L'odyssée barbare maquille la langue, joue avec elle. Sada se permet des écarts de syntaxe au risque de perdre définitivement la compréhension du texte, il articule des néologismes à rallonge et autres créations verbales audacieuses (lire l'article de Bartelby pour plus d'exemples à ce sujet). Idem pour les quelques déformations de prononciation qui trouvent leur place entre les lèvres de certains personnages (accent, bégaiement, bouche pleine, etc.) : tout ici nous ramène vers l'oralité d'un conte que l'on pourrait se perpétuer de bouche à oreille depuis plusieurs générations (oralité que l'on retrouve également dans cet art de la digression et du commentaire perpétuel avec mise en haleine et titillement du spectateur à chaque rebondissement, attendu ou non). Une langue parlée qui va de pair avec une relative simplicité du propos : ici la littérature ne se prend pas en objet, rares sont d'ailleurs les références littéraires dans ce livre. Daniel Sada raconte une histoire, une fiction, par l'intermédiaire de dizaines, centaines de micro-histoires enchâssées les unes dans les autres. La littérature y est pratiquement absente, d'autant plus que cette histoire nous est murmurée, exclamée, déclamée, détraquée, harassée, violentée, gueulée depuis la place du village opposée, égosillée depuis les collines et déformée par les échos (d'où les quelques écarts de sens et autres approximations narratives) ; bref, racontée, tout simplement.

L'odyssée barbare est un livre compliqué, qui exige beaucoup du lecteur. Ne pas se perdre au sein de ces sept cent pages d'une lourde densité (douleurs dans les poignets, épaule contre vitre froide dans le RER, lecture marquante sur les genoux quand on s'y appuie) est un challenge en soi. Daniel Sada (« le plus baroque d'entre nous », dixit Roberto Bolaño) y déverse une énergie folle que l'on peine à maîtriser à la lecture. Il y a pourtant entre ces pages cette fascination vers le risque, vers la crasse, vers la poussière qu'on inhale et les saloperies qu'on subit (sens propre, sens figuré). Voyage au bout de la nuit était en soi une destination physiquement éprouvante, L'odyssée barbare se plonge dans ce type de douleur : le plaisir est aussi masochiste. Le chef d'œuvre que l'on découvre au fil de ces « périodes » est immense mais incomplet : tant de ruines enterrées dans un sol trop meuble qu'on n'a pas pu creuser. Démesure et frustration mêlées : qui sait si, au bout de cinq, dix, quinze lectures, on aura épuisé ce mythe là ? Qui sait si ce sera seulement possible ? Mais faudra bien (me souffle-t-on), faudra bien essayer d'aller voir, d'y retourner. Ce livre là, tellement exigeant avec son lecteur, qu'il l'invoque à tout reprendre une fois la dernière page refermée. Faudra, faudra bien...

D'autres odyssées :

Bartleby les yeux ouverts
Fric-Frac Club
g@rp #1, #2, #3, #4 et #5
Dernières marges #1, #2 et #3
Ici même, deux extraits déjà cités ces dernières semaines : #1 et #2

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dimanche 19 avril 2009

Jean-Yves Jouannais, Artistes sans œuvres – I would prefer not to

Par Guillaume Vissac le dimanche 19 avril 2009, 20:41

Coïncidence palpable (celle qui m'a poussé vers ce livre à la base) que la reparution d'Artistes sans œuvres – I would prefer not to de Jean-Yves Jouannais en début de mois, début de mois où erraient encore, dans ma tête et sur la page, les silhouettes incertaines d'Arturo Belano et Ulises Lima, deux artistes sans œuvres s'il en est, deux fictifs transversaux qui auraient tout à fait pu se retrouver entre ces pages. Artistes sans œuvres – I would prefer not to est à la base paru en 1997 chez Hazan, il est réédité aujourd'hui chez Verticales avec préface-bonus d'Enrique Vila-Matas.

Tout est dans le titre : ce qui intéresse Jean-Yves Jouannais, ce sont bien ces artistes qui, pour une raison ou une autre, soit n'ont jamais produit, soit ont sondé la veine du vide, l'absence, le rien. La bibliothèque érigée entre ces pages est certainement large et éclectique, mais les œuvres manquent, puisque « présentes partout et visibles nulle part », selon la formule détournée de Flaubert.

Combien de songes, de systèmes de pensée, d’intuitions et de phrases véritablement neuves ont échappé à l’écrit? Combien d’intelligences sont-elles demeurées libres, simplement attachées à nourrir et embellir une vie, sans fréquenter jamais le projet de l’asservissement à une stratégie de reconnaissance, de publicité et de production? Nombre de créateurs ont opté pour la non-création, ou plus précisément, peu séduits par l’idée d’avoir à donner des preuves de leur statut d’artiste, se sont contentés d’assumer celui-ci, de le vivre pour eux-mêmes, pour leur entourage, soit dans le pur éther conceptuel, soit dans l’esthétique vécue et partagée du quotidien, laquelle esthétique rassemble le geste dandy, la dérive situationniste, l’infini éventail des poésies non écrites, l’apparente gratuité des congrès de banalyse, ou encore l’activisme des disciples d’Antisthène, le silence de Marcel Duchamp, l’art sans objet de Jacques Vaché, les romans inécrits de Félicien Marboeuf, le musée des Obsessions d’Harald Szeemann, l’écriture introvertie de Joseph Joubert, les scandales d’Arthur Cravan, la vie accélérée d’Edie Sedgwick, femme fatale du Velvet, les gesta fondatrices évoquées par Pline 2. Cette constellation de créateurs sans production à visée muséale, de penseurs sans corpus, ensemble d’étoiles qui ne se sont jamais donné les moyens de briller, s’avère donc a priori invisible. «L’auteur, dans son œuvre, doit être […] présent partout, et visible nulle part », énonçait Flaubert. C’est l’inverse qui nous intéressera en ces pages : que l'œuvre, chez son auteur, soit présente partout, et visible nulle part.

Jean-Yves Jouannais, Artistes sans œuvres – I would prefer not to, Verticales, P.32-33.

La palette est large et rassemble aussi bien les écrivains sans écrits, peintres sans toiles que les originaux dandys ou shandys en fonction des époques et circonstances (cf. la liste citée précédemment). Le livre s'articule non pas comme un essai mais comme une bibliothèque plutôt : chaque rayonnage abrite une vie singulière, résumée minuscule en quelques esquisses de l'absence et croquis du vide organisé. Jean-Yves Jouannais explore également la piste des personnages de fiction, qu'ils soient réels (Bouvard et Pécuchet, Bartleby) ou fantasmés (Félicien Marboeuf). La veine fictive s'intercale entre la veine biographique et la veine critique, le livre est donc aux frontières des genres et caractérisations.

Au fond les destins présentés ici touchent pour deux raisons (généralement l'une ou l'autre, rarement les deux en même temps) : la démesure extravagante de celui qui se dit au-dessus de toute production artistique et à l'inverse, les visées minuscules de ceux qui, par leur discrétion même et humilité mêlées, se consacrent à des pistes silencieuses et minimales. C'est le cas, par exemple, de Fénix Fénéon, et de ses Nouvelles en trois lignes, qui rappellent en passant les esquisses désarmées d'Henri Calet et son Peau d'ours posthume :

S’il ne fut pas écrivain de son vivant, Fénéon le devint une fois disparu. Jean Paulhan publia en effet en 1948 les OEuvres : l’oeuvre, de n’avoir pas même été singulière, devenait plurielle. Puis il fallut attendre 1970 pour que Joan Halperin réunisse ce qu’elle nomma les OEuvres plus que complètes, en deux volumes, dont le second tome compte une centaine de pages des « fameuses» Nouvelles en trois lignes qu’il écrivit pour Le Matin à partir de 1906. Ces dernières, faits divers en trois lignes comme le haïku est un poème en trois vers, s’énoncent en autant de romans elliptiques, de vastes sagas évidées, réduites à leurs seules coutures, La Comédie humaine condensée en un point d’antimatière où s’abîment sans espoir de réflexion les masses dramatiques du bovarysme, du burlesque des idées reçues, du sordide des passages à l’acte : «Quittée par Delorce, Cécile Ward refuse de le reprendre, sauf mariage. Il la poignarde, cette clause lui ayant paru scandaleuse ».

P. 48-49

Jean-Yves Jouannais, plus que tout sans doute dans ce livre là, s'intéresse à l'absence : absence d'œuvres chez des artistes donnés, comme on a pu voir, ou absence d'artistes au sein d'une œuvre, absence, aussi, de postérité chez ceux qui n'ont pas marqué leurs époques. Absence, progressive cette-fois, de tout ce que l'on efface, rattrape, brûle, projette en disparition. Absence prise et broyée par la profusion, comme ce projet de bibliothèque aux États-Unis qui « est constituée de livres refusés par les éditeurs, d'ouvrages avortés en somme, figés à ce stade du manuscrit auquel s'attache, pire que l'opprobre, le verdict souvent aussi injuste que définitif du ratage. Des livres qui n'existent donc pas. »

Combien de Desgranges-écrivains, ratés ou avortés, combien de manuscrits qui se fantasment comme des livres et qui sont tout autre chose, des traces impubliables parce que trop personnelles, trop nourries de passions inassimilables, des dérapages qui ne respectent pas les conventions étroites de l’édition? Combien de textes qui sont de véritables expériences de vie, dépourvus de toute caution artistique, n’ayant pas su se plier aux canevas communs des petits bibelots narratifs qu’exige l’industrie du papier imprimé? Une infinité, dont sont témoins tous les comités de lecture des maisons d’édition. D’où l’intérêt, poétique, conceptuel et disons humain, de la bibliothèque Brautigan, fonds de manuscrits refusés.

P.150-151

Jouannais joue alors sur la signification profonde du mot œuvre : un bâtiment entier de papier et de mots est pourtant vide aux yeux de l'industrie du papier imprimé (les manuscrits sont d'ailleurs retirés de la bibliothèque en question après publication quelque part). L'œuvre est donc condamnée à être vue, lue, reconnue, afin de pouvoir être définie comme telle. Cela rend, de fait, l'initiative de tous ces artistes sans œuvres (et celle de Jean-Yves Jouannais aussi par la même occasion) totalement inutile, et donc forcément hors norme et marginale, comme une plaisanterie qu'on peine à comprendre mais qu'on s'efforce de décrypter en plissant les yeux.

Une autre expérience de compilation de projets non réalisés, de collection de non-événements artistiques, a été menée, à partir de 1984, par les dix membres de la Société Perpendiculaire. Celle-ci fut essentiellement une structure bureaucratique hyperréaliste. Constituée d’un comité central, structurée par un organigramme, la Société Perpendiculaire comptait dix bureaux aux attributions spécifiques (…) et avait ceci de particulier de ne s’être choisi aucune fonction, de n’avoir aucune raison d’être si ce n’est celle de produire, en quantité, des textes administratifs. La Société Perpendiculaire fut donc une vitrine, la fiction d’une entreprise, le mime d’une activité tertiaire. Cent dossiers, autant de circulaires, de notes de service émanant des services étaient régulièrement mis en circulation dans les circuits fortement hiérarchisés de la Société Perpendiculaire afin d’être amendés, censurés, commentés, améliorés, puis archivés. La réalisation n’était pas de mise, les projets ne valant que pour leur qualité de fluidité administrative, leur poésie d’événement virtuel, leur performance dialectique. Il s’agissait d’induire des flux dans le cadre d’un vaste jeu de rôle qui impliqua quasiment à temps plein dix personnes durant dix ans. C’est ainsi qu’à partir de 1984, le théâtre administratif mis en scène par les responsables des différents bureaux s’est déroulé avec cette grandiloquence faible et feutrée propre aux univers où s’opère la gestion des biens, des intérêts. Les crises, pronunciamientos, esclandres, y prenaient l’apparence d’orages synthétiques ; leur véritable nature, saturée de fiction, les rendant assez proches de ces vagues mues mécaniquement à seule fin de rouler sur les plages artificielles de centres de loisirs implantés en milieu urbain.
Le secteur le plus important de la Société Perpendiculaire se trouvait être le Bureau des Projets non Réalisés, puisque, loin d’être une voie de garage pour les propositions exceptionnellement avortées, une morgue où s’échoueraient les rebuts d’idées, les résidus de plans, il représentait tout au contraire le muscle cardiaque de l’organigramme, pour mieux dire son combustible, son prétexte, son fantasme, son destin. L’activité même de la Société Perpendiculaire n’avait d’autre fonction que de fournir, nourrir ce service.

P.156-157

La puissance de ce livre, c'est la cartographie du vide qu'il propose. Il interroge la fiction bien sûr (les œuvres absentes ne sont pas inexistantes, elles sont vierges de contenu ou bien n'existent qu'au conditionnel d'une matérialisation qui n'arrivera jamais), mais aussi, en creux, les nœuds actuels de l'Art comme industrie et représentation permanente. L'artiste, c'est bien celui qui agit, à contre-courant parfois, mais qui agit malgré tout. Le passif, lui, doit rester dans le blanc d'une page vide, son inaction n'étant pas reconnue. Jean-Yves Jouannais la catégorise à son tour et la décrypte, non sans humour, dans un livre utile et utopique où le couple produire-promouvoir n'est pas au centre des définitions. Seule la question reste : c'est quoi être (un) artiste ?

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