Chroniques

jeudi 2 septembre 2010

Quelques notes sur Le fond du ciel, de Rodrigo Fresán

Par Guillaume Vissac le jeudi 2 septembre 2010, 15:58

J'ai terminé hier Le fond du ciel, dernier livre de Rodrigo Fresán. Ce que j'écris ici n'est pas vraiment chronique, mais plutôt prise de notes désordonnées, préambule pour autre chose qui se voudrait plus clair. Cette fausse chronique d'ailleurs est semblable au bouquin : elle n'a pas d'ordre, de forme ou de sens imposé et certains de ses fragments sont masqués.

0
Le fond du ciel n'est pas un livre de science-fiction il est la science-fiction. Sans barrière spatiotemporelle pour encadrer, dicter, former la narration, celle-ci soudain en expansion prend la taille de l'univers tout en entier et se raconte : raconte son univers.

1
Que les livres de Rodrigo Fresán en France paraissent avec un mépris total pour l'ordre chronologique d'écriture correspond finalement à une réalité palpable. Ces parutions anarchiques caractérisent l'écriture de Fresán elle-même : sans forme, sans ordre, sans ligne chronologique précise ou préétablie. En France deux éditeurs se partagent les droits de parution de ses livres : le Seuil pour les romans récents (Les jardins de Kensington, Le fond du ciel) et Passage du Nord-Ouest pour les plus anciens (Mantra, La vitesse des choses et Vies de saints). Le Seuil fait paraître ces livres dans l'ordre de leur écriture, pendant que Passage du Nord-Ouest publie à rebours, si bien que deux Fresán se croisent, comme deux doubles identiques issus d'un monde parallèle altéré.

2
Il est toujours difficile de résumer un livre de Rodrigo Fresán. Le fond du ciel est un roman d'amour, un amour triangulaire, un amour cosmique, paranormal, surnaturel, aliénigène.

Il était une fois deux garçons appelés Isaac Goldman et Ezra Leventhal, mais je crois avoir déjà trop longuement parlé d'eux.

Rodrigo Fresán, Le fond du ciel, Seuil, trad : Isabelle Gugnon, P.266

Les deux garçons sont cousins, les deux cousins des fans de science-fiction des années d'avant le futur, des années ou 2001 n'est pas encore une date butoir. La jeune fille qui les regardent ce jour là « fabriquer pour elle une planète de neige » est issue d'un souvenir d'autres livres de Fresán : une redondance cyclique de l'auteur : une silhouette échappée des limbes de l'écriture. Elle n'a pas de nom. Elle est « la fille qui est tombée dans la piscine ce soir-là », déjà fantôme guest-star dans La vitesse des choses et fantôme d'un fantôme dans Mantra. Alors Le fond du ciel, c'est à la fois l'histoire d'un amour interminable, immense comme l'univers tout entier, et aussi l'histoire d'un amour fictif, qui n'aura réellement pu durer qu'un instant : instant pris au piège de la photographie, cet instant intemporel, aux limites, là encore, de la science-fiction, qui aura vu la création par Isaac et Ezra d'une planète de neige entièrement conçue pour qu' « elle » puisse la voir. Les voir.

Alors les flocons de neige se sont mis en mouvement, poussés par une décharge d'énergie, et nous étions là, comme si nous vivions dans l'un de ces globes de plastique et de verre agité par un être supérieur – ou seulement un géant – pour créer une tempête blanche et prisonnière.
Une tempête tenant dans la paume de la main qui l'invoque et la soutient.
Et nous – moi et Ezra – étions à l'intérieur, heureux prisonniers de tes doigts.
Nous, nous deux, qui nous faisions appeler les Lointains, commencions et finissions en nous-mêmes.

P.17

3
Comme Mantra Le fond du ciel se décompose en trois parties. Une partie de l'ici (la Terre, la nôtre), une partie de l'entre-deux (Urkh 24, planète voisine et parallèle) et une partie de l'ailleurs (l'ailleurs étant ici nulle part, c'est à dire partout : lorsque la science-fiction prend la parole en fin de livre c'est l'univers lui-même qui s'articule et qui raconte). L'enjeu majeur du texte sera de rendre ces échanges naturels (et il y parvient), dresser des ponts (parfois en cours de construction) entre une réalité possible et toutes les autres sortes de réalités probables qui auraient pu voir le jour. Le fond du ciel est un hommage à toutes les formes de science-fiction possibles : il met à plat une carte du monde qui aboli le temps, la forme, les dimensions et mélange sur le même plan ce qui a été avec ce qui aurait pu être. Le temps, décomposé, désordonné, redistribué, n'est plus le temps. L'espace, bouleversé, pixelisé, digéré par l'image, n'est plus l'espace. Ils sont rendus autre, articulé par une voix qui raconte l'univers et qui s'appelle (au propre comme au figuré) science-fiction.

4
La Terre vue comme fiction depuis l'ailleurs (la Terre-fiction) est une idée très simple, devenue elle-même un cliché du genre. La Terre-fiction au fond du ciel, qu'on aperçoit de loin ou qu'on capte via un signal radio embarqué par la sonde Voyager, en route vers l'infini depuis toujours, émet aussi bien vers le passé que vers le futur, projette au fond des cieux un concept de MMORPG ou liberté est laissée au joueur de modifier soi-même la trame et de provoquer lui-même sa propre fin. D'où l'énumération de fins du monde possible par la voix des dernières pages : les mondes parallèles se recouvrant les uns les autres il est finalement possible de les distinguer tous à la fois en un coup d'oeil.

5
Les différentes fins du monde exposées ont plusieurs bourreaux possibles pour l'exécution des dernières volontés universelles : atomiques, souvent, folie furieuse, toujours, religieuses, parfois. Toutes les fins déchirent le filtre d'une réalité trop fine, parfois calque d'une réalité alternative. Et toutes les fins projettent d'autres folies furieuses dans d'autres fins parallèles évitées de justesse. Le 11 septembre 2001 est l'une de ces fins possibles. La guerre en Irak une autre. La première explosion atomique dans le désert, Alamogordo, Los Alamos National Laboratory, Trinity Camp, Manhattan Project, New Mexico (« Si tu savais ce que je vois, Isaac ! », P.104) une autre encore (encore que, pour celle-ci, il faille plutôt parler de début). Dans chacune d'entre elles, la narration du Fond du ciel, le programmateur masqué de l'émission cosmique pirate, y place un pion, un personnage du livre, pour traverser et embrasser l'intégralité d'une Histoire parasitée par les catastrophes (« le son d'une catastrophe produite par l'écho d'une catastrophe »). L'Histoire en général, le 20e siècle en particulier.

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Le fond du ciel est semblable au corps abandonné de Frank, le cosmonaute lâché dans l'espace dans 2001 l'odyssée de l'espace. Le fond du ciel est dans l'espace : il n'a ni haut, ni bas, ni début, ni fin, ni sens de lecture, ni dimensions. Le fond du ciel commence par une phrase qui le termine trois cent pages plus loin. Entre les deux s'ouvre de multiples mondes, de multiples voix, différentes fins possibles et probables. Mais jamais le livre ne commence et jamais il ne se termine. Car la voix qui raconte, qui tient les rênes de la narration comme on tient une télécommande, n'a pas de présent et embrasse tous les temps dans le même geste.

7
Au coeur du corps du livre s'en trouve un autre : il s'appelle Évasion. On ne connaît pas son auteur (du moins on le devine, ensuite on le comprend), on sait très peu de choses de son contenu (1000, 3000 pages ? plus encore ?) sinon qu'Urkh 24 est le théâtre de ce livre (planète aussi connue sous le nom de Ce-Lieu-Où-S'élèvent-Les-Mélodies-Les-Plus-Déchirantes) et qu'il nous observe. Nous : le monde tel qu'on croit qu'il existe. Une autre certitude : il décrit fixement un défilé infini de couchers de soleil extraterrestre. Voilà de quoi se compose Évasion. Il est aussi le livre culte de toute une génération d'amoureux de la science-fiction. Il est aussi le chant d'amour qui unit les trois personnages principaux : l'expression fantastique d'un moment décuplé à l'infini sur des milliers de pages.

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8
Ce moment, c'est l'épicentre du livre. S'il ne devait rester qu'une seule scène, ce serait celle-ci. La jeune fille, à sa fenêtre, regardant plus bas Ezra Leventhal et Isaac Goldman construire pour elle une planète de neige. Et leurs regards vers elle pour la voir. Et ses yeux à elle plongés dans les leurs, les quatre. Cela représente seulement quelques lignes du livre. Mais les trois cent autres pages du Fond du ciel ne sont que des résonances plus ou moins fortes de cet instant là. Des répliques sismiques dans le cosmos sans forme et sans fond. Des ondes radios, télé et infrarouges dispersées au hasard et dans tous les sens (et dans tous les temps) de l'univers interminable.

9
Le fond du ciel commence en réalité plus tôt qu'on croit, dans un passé qui dépasse même l'écriture du livre. Le fond du ciel commence à la fin des Jardins de Kensington (P. 377), le livre précédent. Le narrateur y décrit brièvement l'un de ses livres, Jim Yang and The End of All Things, et, surtout, la fin de ce livre. Jim Yang y est décrit fatigué par ses incessants voyages dans le temps, victime d'un time lag incompressible. Il fonce alors sur sa chronocyclette jusqu'à la fin de l'univers. Ce qu'il a pu y voir, ou y trouver, ce n'est pas vraiment dit. Mais frôler une planète de neige, orbiter autour d'Urkh 24 quelque temps, traverser quelques fins du monde en suspension au bout du bout de rien, sans doute, on suppose que ça a pu se produire.

10
Les références et clins d'oeil à la science-fiction sont nombreux. Le plus inattendu d'entre eux (mais pas le plus subtil) consiste à retourner la sphère du monde à un moment du livre : lorsque Isaac ne trouve plus dans sa bibliothèque les noms habituels de ses auteurs fétiches (fictifs) mais d'autres, réels, de Philip K. Dick, Asimov ou Lovecraft, que naturellement il ne peut pas connaître, puisque n'existant pas dans cette dimension là. Ce court passage illustre avec exactitude tout le respect contenu dans ce livre pour ses inspirateurs. Ce n'est pas un livre de science-fiction, mais c'est, aussi, une déclaration d'amour à la science-fiction.

Je suis allé dans la bibliothèque en songeant qu'il valait mieux que je lise. J'ai cherché en vain mon exemplaire des Temps sans temps. Je n'ai guère eu plus de succès avec Damitax ou Krakma-Zarr. Ils ne se trouvaient pas à l'endroit où j'étais sûr de les avoir vus et feuilletés quelques jours plus tôt. Aucun de mes livres n'étaient là. Ma bibliothèque s'était soudain remplie d'ouvrages d'auteurs que je ne me rappelais pas avoir lus. Nul doute que, d'après leurs couvertures illustrées de fusées et de robots, ils s'agissaient de romans de science-fiction. Mais... qui étaient donc ces écrivains ? Asimov, Clarke, Lovecraft, Bradbury, Sturgeon... D'où sortaient-ils ? Que faisaient-ils là ?

P.124

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Comme souvent chez Fresán il n'est pas très important de savoir qui parle. De le situer dans l'espace ou le temps. Dans Mantra, la partie majeure du texte prenait le partie de mimer une télévision folle qui serait censée émettre depuis nulle part et qui prendrait la forme d'un abécédaire : la télé vue par les morts pour observer les vivants. La vitesse des choses est traversée de bout en bout par un vaisseau fantôme (plusieurs), traversant le temps, dispersant la fiction autour de sa coque comme l'écume éventrée entre les vagues, la nuit. Dans Le fond du ciel, la voix qui parle est émulée, doublée, imitée, singée, synthétisée, mais son message reste le même : il continue d'émettre depuis Urkh 24 ou ailleurs en ce moment même. Il dit : « s'il te plaît souviens-toi de moi, souviens-toi de nous ainsi ». Il dit : « c'est ainsi que je me souviens d'eux. » Entre les deux : trois cent pages. Et quelques infinis parallèles.

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vendredi 27 août 2010

À propos de Two Lovers de James Gray

Par Guillaume Vissac le vendredi 27 août 2010, 04:33

J'écris ces quelques notes depuis un vaisseau fantôme nommé Insomnie, errant dans la nuit comme un oeil entre des planètes invisibles qui pourraient s'appeler Morpheus DX 9, Urkh 24 ou bien que sais-je encore. Je me repasse sous les paupières le film Two Lovers de James Gray, vu avant-hier. (L'intégralité de l'intrigue du film est dévoilée dans les lignes ci-après.)

1
L'affiche du film ne correspond pas au film. Aucune des affiches choisies pour le film ne correspondent. Two lovers n'est pas un tendre mélo ni une comédie romantique pour nuit d'été. Même la lumière est étrange, étrangère au film. Une lumière venue d'ailleurs, un ailleurs proche pourtant plus connu sous le nom famous de Photoshop, je crois. Il faut passer le cap de l'affiche (ici de la couverture DVD) pour pouvoir lancer Two lovers.

2
Two lovers s'articule autour de deux points géographiques qui sont aussi des points de fuite possibles ou épouvantables : l'ici et l'ailleurs. L'ici se définit progressivement, plan par plan, comme un zoom propulsé à la molette depuis un satellite Google Earth qui montrerait d'abord un continent, puis un pays, une ville, un quartier, une rue, une maison, une fenêtre, une ombre. L'ici se nomme d'abord New York, Brooklyn, Brighton Beach, l'appartement familial, la tête malade du personnage incarné par Joachim Phoenix, ses névroses existentielles, la dépression : une panne de bonheur. L'ailleurs est dévoilé par touches sur une palette quatre couleurs. L'ailleurs est une femme, l'ailleurs est une fuite, un amour impossible, des désirs contrariés.

3
Au coeur de ces deux destinations contradictoires la narration pose deux femmes. L'une, la brune, Sandra (Vinessa Show), verrouille l'ici, cadenasse le présent. L'autre, la bonde, Michelle (Gwyneth Paltrow), propulse l'ailleurs, se fait détonateur d'un fantasme qui s'appellerait passion.

4
Si Sandra verrouille l'ici, elle n'en est pas complice, mais plutôt victime maladroite des circonstances. Sandra est cautionnée par l'ici :
- par la famille de Leonard (Joachim Phoenix), d'abord, qui fait la médiation
- parce qu'elle est juive (en opposition à Michelle complètement étrangère à la famille)
- parce qu'une union avec elle permettra aussi une fusion professionnelle, et donc une stabilité future
- parce qu'elle remplace l'ex-fiancée de Leonard pour devenir (hors film ?) une mère
- parce qu'elle propose une vision du bonheur confortable (La mélodie du bonheur)
- pour le cadeau qu'elle fait à Leonard : des gants : des gants comme cocon confortable qui le coupe de tout contact avec sa réalité
- enfin quand il décide de prendre des photos pour elle (de lui offrir ses yeux) c'est pour fixer des scènes de banalités familiales : des scènes « avec des gens dedans » pour remplir ses paysages décharnés de quartier désaffecté qui reflètent (pourtant) son identité.

5
Et Michelle propulse, ouvre vers l'ailleurs, elle est l'actrice de Leonard :
- parce que sa simple présence permet l'extravagance : la scène du night club vient rappeler à Joachim Phoenix qu'un jour il était en vie, rameute des souvenirs supposés d'une vie d'avant la dépression, tisse aussi une filiation avec le film précédent de James Gray, La nuit nous appartient, et ses scènes de night club 80's
- parce qu'elle est elle-même une drogue dont Leonard ne peut décrocher
- pour le jeu permanent qu'elle permet : jeu de regards d'une fenêtre vers l'autre, jeu de textos disséminés au fil du film
- parce que son amour pour elle est secret (leurs conversations se font au téléphone portable, donc privé) quand Sandra impose un amour familial (réunions de famille, téléphone fixe de l'appartement familial), aux yeux de tous
- parce qu'elle est infertile
- parce qu'elle est mouvement, parce qu'elle est nomade, parce qu'elle vient de et va vers l'ailleurs.

6
Les péripéties et marivaudages du film poussent Joachim Phoenix vers Sandra, ce qui décuple sa passion pour le personnage de Gwyneth Paltrow. L'apparition de l'amant de Michelle le transforme en second rôle de cabaret : un corps caché derrière la porte. Un meilleur ami. Un confident. Une ombre inconfortable.

7 Si les lieux traversés par Leonard et Sandra sont des lieux familiaux (l'appartement des parents de Leonard est cloisonné, minuscule, étouffant), ceux qui caractérisent le couple Léonard / Michelle condamnent à l'avance leurs efforts pour se rapprocher l'un vers l'autre. Les deux espaces privilégiés empêchent toute fuite : la cour intérieur de l'immeuble dans lequel ils vivent, et le toit de l'immeuble. Les murs sont des barrières. Même le toit, censé être ouvert sur l'ailleurs, est froid, cloisonné (les angles de caméra sont découpés, hachés par les pans de murs qui s'intercalent entre les corps), fermé finalement. Lorsqu'il arrive que Leonard investisse un lieu qui appartient à Michelle, il en est toujours exclu (le night club, l'opéra). Même après invitation dans cet appartement qu'elle ne paye pas elle-même, Leonard découvre un lieu étonnamment vide, dépouillé de meubles, comme si le décor qu'il observait depuis la fenêtre de sa chambre n'était qu'une façade sans envers. Seule la chambre est meublée, mais du strict minimum : un lit, une porte, et de quoi séparer encore les corps.

8
Il y a en réalité deux espaces libres, infinis, qui permettent l'ouverture fictive vers l'ailleurs : la baie dans laquelle Leonard se jette au début du film et retient de se jeter à la fin du film, et l'Internet, discret, qui permet la réservation en ligne de billets d'avion pour organiser la fuite. Tous les autres espaces du films sont cloisonnés et, comme la chambre et la tête de Leonard, encombrés, bouchés, verrouillés.

9
La possibilité d'une fuite avec Michelle ramène à l'adolescence : Leonard fugue, remonte le temps. Il achète une bague miteuse avec ses économies. Il quitte sa famille sans dire au revoir. Il jette son sac par la fenêtre. Il ne prend pas ses médicaments. Il jette le portrait de son ex-fiancée. Il remonte le temps non pas vers un avant la névrose, la dépression, mais vers un ailleurs où ces instants n'auront jamais pu voir le jour.

10
Le film s'ouvre sur le silence : le corps de Joachim Phoenix immergé dans la baie, puis repêché, pathétique, trempé. Le film se ferme sur le silence : le corps de Joachim Phoenix, sur la plage face à la baie, devant une fuite devenue impossible. Les murs minutieusement érigés autour de Michelle verrouillent à leur tour l'ailleurs pourtant caressé du bout des doigts. Les dernières images aussi sont silence. Quelques mots chuchotés. De la musique minuscule. L'ailleurs s'est tellement resserré sur Leonard qu'il ne reste plus que l'ici.

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Après les avoir jetés, Leonard récupère les gants offerts par Sandra.

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lundi 23 août 2010

Arnaud Maïsetti, « Où que je sois encore...

Par Guillaume Vissac le lundi 23 août 2010, 14:52

J'avoue : des fois je lis sans lunettes, sans verres, même sans les yeux. Ça veut pas dire que je lis pas, simplement je lis en aveugle, comme dans un rêve où on voit trop que dalle mais où l'intrigue avance quand même et porte le corps dans des torrents scénaristiques plus ou moins vraisemblables. Je lis comme ça : porté par le texte, mais l'oeil de travers, comme dans un four sans veilleuse. Comme ça que j'ai lu L'odyssée barbare, comme ça que j'ai lu Roman, comme ça que j'ai lu Pont de l'Alma. Ça veut pas dire que je décroche pour autant, ça veut pas dire que je passe à côté du texte. Juste que le texte, justement, m'a poussé en dehors de mes retranchements et m'a laissé quelque part noir d'une contrée vide que je connais pas. Quelque part comme l'insomnie. Car « Où que je sois encore... vient d'Insomnie (majuscule) : comme si c'était le nom d'une île, d'une ville ou d'un pays à part.

Je suis à la dictée, attendre le prochain mot que la nuit me jettera. J'entends chaque modulation des voix comme les mouvements mêmes de cet effacement : la nuit qui s'abat après m'avoir frôlé remplace l'histoire, et l'oubli, et le reste – et les corps, et la chute des corps, et dans les voix qui montent, c'est la nuit qui se lève, noire, évidente, ininterrompue.

Arnaud Maïsetti, « Où que je sois encore..., Seuil Déplacements, P. 20.

« Où que je sois encore... est une nuit. De 21h38 le soir à 7h57 le lendemain matin. La silhouette qui traverse cette nuit ne dort pas. Il est « à la dictée » des voix qui remontent depuis les rues, à la verticale des immeubles, et qui l'habitent. À la dictée.

De nouvelles vagues de moutons viennent s'échouer contre moi, et disparaître successivement en silence sous les murs de la chambre. Je me retourne dans le lit en tous sens pour chercher quelque chose : le sommeil, la clé opaque des nuits blanches, et puis toujours : le décompte qui n'en finit pas. Je suis serial killer, tuer le temps à mesure qu'il passe devant moi, m'enfoncer dans l'heure qui ne passe plus que pour moi, les secondes comme des haltères accrochés à chacun de mes cils. Je dis bien à chacun de mes cils.

P. 60

Ces voix portées par le soir (puis par la nuit) sont prétextes aux fictions : fictions minuscules qui se croisent et s'interchangent sans même se connaître. Ces fictions désignent (esquissent, abritent) la forme d'une ville : une ville fantôme : de nuit : de noir vêtue : cousue d'immeubles et même d'ombres portées.

Un soir, il y a près de quatre mois – novembre : peut-être le premier novembre, ou le deux – alors que je rentrais chez moi. Au moment de pousser la porte de mon immeuble – j'ai vu un homme marcher dans le noir, et je n'ai pas su s'il venait vers moi, ou s'il s'en allait, ne distinguant de lui qu'une silhouette informe et enveloppée dans l'ombre par l'ombre des murs qui l'entouraient et allaient sans doute l'engloutir d'une seconde à l'autre – quand il aurait passé la limite de lumière que couvrait le réverbère : je l'ai suivi des yeux un certain temps, attendant, je ne saurais dire pourquoi, qu'il disparaisse ; et fasciné par sa lenteur, sa majesté lumineuse et tenace au milieu du vide de la nuit agonisée, je le vis s'arrêter encore plus lentement qu'il s'était avancé – il était de dos – tête baissée, son chapeau vissé sur le crâne, bras ballants le long de son corps – il releva la tête, et se tourna, me regarda ; et je vis ses yeux à cinquante pas de la porte devant laquelle je me tenais, me croyant protégé par la nuit, son regard me dévisager et fouiller en moi mes entrailles même, l'ombre au-dessus de lui barrait son visage comme une cicatrice, mais je pus voir si clairement son regard que j'en ai oublié la couleur de ses yeux ce soir-là (…)

P. 115-116

Ethan (le souvenir d'Ethan) marque un point où le texte bascule : c'est une des ombres traversées dans le livre et c'est un passeur. Il porte littéralement les corps qu'il rencontre jusqu'au bout de la nuit.

Quand je traîne le soir, je cherche un corps tombé sur le sol que je pourrais hisser sur mes épaules et emporter plus loin. Toi, tu me connais bien – tu sais que je suis de la race de ceux qui n'ont rien inventé, rien trouvé. Quand je suis né, les continents étaient déjà tous découverts, tous recouverts de villes. On n'avait plus besoin ni de boussoles ni de bateaux ; les mers étaient toutes nommées. Moi, je suis de la race de ceux qui ne parlent pas de langue ; je n'en parle aucune, je cherche les gens qui marchent dans la rue – je fouille, je lèche le sol, les trottoirs et les murs sur lesquels je marche, en attendant la chute : celle des corps, de la nuit, du reste.

P. 162

L'image est tellement fragile qu'on s'y accroche : on s'y accroche pour soi-même traverser la nuit, celle d'Insomnie, celle d'« Où que je sois encore... Pour ça aussi que le texte est un four sans veilleuse : dense, il n'est composé que de deux paragraphes d'environ 80 pages chacun. Pour ça que le passeur s'impose : pour qu'on ne tâtonne pas tout seul.

Tâtonner le noir, les yeux ouverts, prêt.

Postface, P.190

L'odyssée barbare, Roman, Pont de l'Alma : je les ai rangés après lecture, non pas sur leurs rayons, au nom de l'auteur correspondant, mais dans un rayon autre, parallèle, masqué dans la renfoncement du mur, qui est celui des relectures « prochaines, souhaitables et à venir ». Ici aussi que je pose momentanément « Où que je sois encore.... Lire sans verres impose la relecture.

Site d'Arnaud Maïsetti
Lecture à la galerie Mycroft

D'autres voix dans la nuit :

Remue.net
Libr-critique
Les pas perdus
Lignes de fuite
Une voix parvient à quelqu'un dans le noir

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dimanche 20 juin 2010

Zanzibar Quarterly n°1

Par Guillaume Vissac le dimanche 20 juin 2010, 20:26

Quarterly : truc trimestriel.
Zanzibar Quarterly : truc trimestriel proposé par les éditions Zanzibar. Comporte des « nouvelles, poésies, courts essais, interviews, articles remarquables et illustrations mêlés. » Le truc précise : « Foutraque mais propre sur lui. Onéreux mais généreux. Égoïste mais amical. »

Bel objet, Zanzibar Quarterly n°1 coûte 29€, c'est cher, oui « ça coûte chaud » comme dit l'édito, mais bel objet, vraiment, couverture en dur, papier épais, graphisme soigné. Le livre avec la jaquette est top ; le livre sans la jaquette est classe (aussi).

Foutraque, Zanzibar Quarterly n°1 l'est aussi et assume : c'est dit d'entrée. Une tendance se dégage quand même (assumée là encore, revendiquée même) : la littérature US. Parfois au-delà des auteurs présents au catalogue de Zanzibar Editions (et dont le Quarterly servira aussi de vitrine, c'est le but), comme avec ce portrait plus interview de David Foster Wallace, qui lance pratiquement ce numéro.

Il a écrit quelque part : « Aujourd'hui j'ai reçu environ 500 00 bits d'informations diverses, dont peut-être seulement 25 sont intéressants. Je considère comme mon boulot d'essayer de donner un peu de sens à tout cela. » Il avait « le désir d'écrire ce qu'est la vie plutôt que d'écrire pour se soulager de cette vie. »

David Lipsky, Les années perdues et les derniers jours de David Foster Wallace in Zanzibar Quarterly n°1, Zanzibar Editions, trad : Xavier Vanault, P.23.

L'autre point fort de cette première fournée, c'est un dossier Billy the Kid plutôt bien foutu, ponctué notamment par un bref extrait de Quien és ? de Sébastien Doubinsky qui remplit parfaitement son rôle : motiver l'achat du bouquin (en plus certains collègues approuvent).

D'autres pièces sont plus inattendues (le très étonnant extrait BD Feed the wife de Zac Sally) mais se fondent bien dans le décor très patchwork du bouquin. La fin du numéro s'ouvre sur une dominante musicale (Les habitués, Won't get fooled again, notamment) qui marque une couleur très blues/folk, couleur déteinte sur l'ensemble du bouquin. La dernière page propose d'ailleurs une playlist particulière pour séduire une femme qui porte de la lingerie de qualité : osons.

« Truc foutraque », bouquin « à géométrie variable », ce Quarterly séduit. Le prochain numéro, ce sera pour Noël (curieusement). Tirage limitée à 1500 exemplaires, on lit, « C'est le moment de vous le procurer. »

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mardi 15 juin 2010

Dissonances 18

Par Guillaume Vissac le mardi 15 juin 2010, 19:16

Sortie récente du numéro 18 de la revue Dissonances (j'avais lu l'année dernière le numéro 16 car V. y avait casé un texte et j'avais kiffé, comme ça que j'avais découvert). Outre Rapport d'A., petit texte en forme d'abécédaire méticuleux (et qui est tatoué à mon nom), vous retrouverez également les camarades cyclocosmiaques Alain Giorgetti et Alban Orsini, dont j'avais déjà salué la plume il y a quelques mois. Voici d'ailleurs le sommaire intégral du numéro (et l'édito), avec lien direct pour commander le numéro (qui ne coûte que 3 euros, à ce prix là c'est une affaire, c'est presque donné, c'est presque comme si on gagnait de l'argent en fait, oui, tout à fait) :

Comment se procurer DISSONANCES ?
Comment participer à DISSONANCES ?
Comment contacter DISSONANCES ?

Edito :

LA TRIPE C'EST CHIC
 On peut faire les malins avec nos grosses cervelles et nos bonnes manières, on en est tous sortis, petits, fripés, hurlant, êtres de chair, matière, fruits d'entrailles nous-mêmes irrémédiablement. On s'y était sentis bien : logés au chaud, flottant, stupides et innocents sous perfusion copieuse on y avait germé puis forci et grandi: attentives, enveloppantes, elles s'étaient distendues et nous avaient nourris tout ce qu'il avait fallu pour, sans nous avertir, nous expulser soudain et, en contrepartie des services rendus, nous condamner dès lors à devoir composer sans cesse avec les nôtres - leur clones, nos dedans - qu'il faudrait contenter quasi à chaque instant sous peine de les faire se nouer ou s'agiter, d'en souffrir tout de suite et très concrètement, de se mettre en danger : nous serions désormais esclaves de nos tripes. Car, comme les dieux anciens, celles-ci sont capricieuses, puissantes et sans pitié. Elles exigent comme eux de constants sacrifices et se rappellent durement à qui les négligerait. Dissonances 18 au contraire s'en empare, s'en pare et les célèbre, gonflé à trente-deux pages où vingt-et-un auteurs se sont ouverts en grand pour déballer les leurs.  

Jean-Marc FLAPP

Sommaire :

Rapport d'A. de Guillaume VISSAC

Problème Majeur de Lionel FONDEVILLE

Vomissures de Michel REYNAUD

Genèse de la Procréation in vacuum de Eric DEJAEGER

Chant des entrailles qui plus ne chient de Pier Mayer-Dantec

L'Entaille de Pierre de Tristan FELIX

Celle qui Manque de Cathy GARCIA

Mula d'Alban ORSINI

Petit Précis de l'Entraille de Yann DALL'AGLIO

Nothing Important Never Happened Today de Rodrigue VERON

Les Fruits Gâtés de Vos d'Elodie Le Bail

Détricoter mes entrailles de Marlène T

Biographie de la Pudeur d'Alban LECUYER

Prise de Pouvoir de Marc BONETTO

Mes Abats de Cendres LAVY

Adoravoration de Basile ROUCHIN

Back Inside de Loïc MARCHAND

Chiarogne de Sylvio SOBRAL

Mon Ventre Rose de Milady RENOIR

Ventre à Terre de Jean-Marc FLAPP

Dernier Mouvement d'Alain GIORGETTI

Questions à : Hubert HADDAD

Regards Croisés : Jérôme (Jean-Pierre MARTINET)

Fenêtre sur : les Editions HERMAPHRODITE

A lire, à voir, à ouïr

Autre extrait en passant, celui de Biographie de la pudeur, d'Alban Lecuyer, parce qu'il accroche, parce qu'il décape, parce qu'il retient la vue quand on s'y penche (vraiment) :

Pour l'instant tu te demandes à quoi tu ressembles. Si tous ces gens qui 'ont apprise par coeur dans un traité d'anatomie, disséquée en deuxième année de fac, démontée remontée pièce par pèice sur des moulages en plastique, éprouvent encore ta présence. S'ils ont conscience de tes contours, ou seulement du dessin en rouge et bleu de ton système reproducteur.

On ne connaît pas la pudeur tant qu'on n'a pas montré sons dedans à des étrangers. Il faut avoir été ouverte sous péridurale, et que d'autres se soient servis à pleines mains, pour comprendre qu'avant le début des crampes, avant le rasage et les morphiniques, on n'a jamais été nue. En réalité, on peut voir bien plus profond de nous.

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samedi 12 juin 2010

Fuck America, roman dé-formation

Par Guillaume Vissac le samedi 12 juin 2010, 20:15

C'est juste des notes que je pose comme ça sur traitement de texte en attendant de les assembler, de les compiler, de leur trouver un sens. Il y a un peu plus d'un an X. lançait de son côté une analyse comparative de Fuck America sur les récits d'immigré, portrait croisé notamment avec les bouquins de John Fante. Je recommande (aussi) car c'est un point que j'aborderai pas. Ce qui m'intéresse et que j'ai envie de creuser, dans Fuck America, c'est la dégradation du récit initiatique (ou roman d'apprentissage, de formation ou Bildungsroman pour reprendre la langue d'Hilsenrath), la mise en pièce d'un genre, la subversion du récit. (Bien évidemment les quelques points éparpillés ci après dévoilent des éléments clés de l'intrigue, la spoile, comme on dit, et il est bien évidemment conseillé à ceux qui n'aurait pas encore lu Fuck America et souhaiterait le faire de les parcourir afin de leur gâcher la lecture du bouquin).

0

Définition. Bildungsroman = récit initiatique = roman d'apprentissage = roman de formation. Je reprends la définition donnée par Charles Ammirati (Le roman d'apprentissage, Paris, Presses Universitaires de France, 1995) et qui m'avait aussi servi de point de départ artificiel lorsque je m'étais posé la même question, encore en fac, sur Moon Palace (parce qu'elle est simple, parce qu'elle est brève) :

Le roman d'apprentissage [met] en scène un héros jeune qui quitte l'univers familial et fait ses premiers pas dans le monde en essayant d'y conquérir une place et d'y découvrir le bonheur, traversant pour ce faire des épreuves qui l'obligent à réfléchir sur lui-même et sur la société.

1

Je prends la définition d'Ammirati par la fin : Fuck America est un roman social : le titre déjà. L'ouverture propose copies de lettres envoyées par Bronsky père au Consul Général des US pour l'obtention de visas d'émigration pour la famille Bronsky (rappelons les dates, les lieux, les faits : 1939, Allemagne, famille juive). Ensuite les bas fonds new-yorkais, immigrés dans les années cinquante, la rue, les jobs, les clodos puants de NYC, la société de consommation américaine. Mais Bronsky ne réfléchit pas sur la société : c'est la société qui réfléchit Jakob Bronsky.

2

Bronsky est relativement jeune encore (27 ans) mais c'est un corps déformé : on dit qu'il en fait facilement 40. Et aux US, culture du paraître oblige, parce qu'il fait 40, il a 40. Alors le jeune du récit initiatique ne l'est plus et foire du même coup son initiation parce qu'il passe à côté (avant même de l'entamer).

J'ai dit : « J'ai vingt-sept ans. » « Mais vous faites plus. » « Je sais. » « Vous pourriez en avoir quarante. » « Je sais. » « En Amérique », a dit l'agent matrimonial, « les femmes recherchent des hommes du même âge. C'est comme ça. Ce qui compte, ce n'est pas l'âge que vous avez réellement. » « Qu'est-ce qui compte alors ? » « L'âge que vous faites. »
Edgar Hilsenrath, Fuck America, Attila, trad : Jörg Stickan, P.179

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Quitter l'univers familial parlons-en : la guerre a éclaté la famille Bronsky, et les seules références familiales sont soit issues du passé (fantasmé ou non), soit périphériques : comme ces fantomatiques membres Bronsky qui auraient réussis aux US (paraît que) et qui traversent parfois l'écran. Mais Jakob ignore et s'exile : comme Hilsenrath lui-même il ère un certain temps dans le désert avant de débarquer vraiment.

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La position du jeune homme qui veut apprendre c'est : tourné vers devant, avance et ne te retourne pas. La position de Jakob Bronsky n'est pas la même. Enroulé sur lui-même pour y extraire, de lui-mêmes encore, les réalités enfouies du passé. Jamais vraiment droit, sinon sous les douches froides qui lui servent à « calmer sa bite ». Puis assis à sa table de cafétéria-clodo, tordu sur sa page et ses chapitres qu'il poursuit tout au long du récit pour un récit (un autre) qui se développe dans le non-dit et qui s'appelle LE BRANLEUR.

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LE BRANLEUR est lui-même une déformation d'un autre livre d'Edgar Hilsenrath, palpable, qui affleure sous la page de Fuck America et qui s'appelle Nacht. Nacht prend le ghetto comme épicentre, l'Holocauste, y survivre et comment. LE BRANLEUR a pour but d'extraire de Bronsky son passé oublié, son expérience du ghetto, la guerre.

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Bronsky d'ailleurs n'a qu'une idée fixe : écrire LE BRANLEUR pour retrouver une mémoire perdue, son expérience de l'Holocauste. C'est une autre déformation du récit initiatique. L'objectif du héros n'est pas ici d'accéder à « une connaissance de lui-même, des autres, de la société et du monde » mais de retrouver un passé dissimulé, refoulé dans trou, enterré sous les os. Le sens est inversé, le point de fuite, à son tour, tordu, donc déformé.

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Retour à la définition. Y a pas de bonheur dans Fuck America, ou alors des bonheurs simples, éphémères, souvent ratés, voire sacrifiés. Y a l'expérience de l'agence matrimoniale qui tourne à vide, il y a les quelques jours d'écriture, les pourboires, les jobs faciles. Et puis y a les putes, quand on a l'argent pour, et c'est souvent minable, et c'est souvent gâché :

Je n'ai même pas pris le temps d'enlever le couvre-lit. Tellement j'avais envie d'elle. Je l'ai poussée sur le lit en me jetant sur elle. J'ai juste eu le temps d'ouvrir la braguette de mon pantalon parisien – la braguette aux boutons démodés – que je giclai déjà. J'ai dit : « Ça ne compte pas. » « Comment ça ? » « J'ai joui trop vite. » « C'est pas de pot, mon petit. » « Je ne te l'ai même pas mise. » « C'est pas de mot, mon petit. » « Laisse-moi faire encore une fois ! » « C'est encore vingt-cinq dollars. »
P. 201

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Autre déformation, et pas des moindres : celle du langage. Dans Fuck America la langue elle saute, saccade comme un vinyle rayé : c'est pathologique dans les dialogues, qui répètent sensiblement les mêmes répliques dans un style sec, haché, épuré à l'extrême (cf. plus haut). Disque rayé aussi dans la mémoire de Bronsky qui ne se rappelle rien de la période qu'il essaye d'écrire mais qui pourtant retisse les mêmes histoires d’émigrés, inventées, souvent entendues de la bouche d'un autre. Il déforme aussi des légendes urbaines. Il met en scène sa propre méconnaissance de son passé. Au début du livre, il va même jusqu'à s'inventer un double, prenant des nouvelles d'un certain Jakob Bronsky, et inventant plusieurs versions d'histoires potentiellement vraisemblables. Sa quête de vérité (faussée dès le début) passe automatiquement par la fiction. Et quand elle y passe (c'est le récit lui-même, voire le récit dans le récit) elle est mixée par une autre déformation, beaucoup plus visible : celle de la typographie, qui dévie les paragraphes, enfle les caractères...

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Fiction ou bien fantasme, c'est possible aussi. C'est une écriture typiquement américaine, qu'on retrouve d'ailleurs chez les minimalistes comme Amy Hempel, Chuck Palahniuk, Tom Spanbauer. On parle aussi du syndrome Six Feet Under plus connu sous la formule je vois des gens qui sont morts. Et les morts cohabitent avec les vivants, filtre fictif déposé sur celui de la réalité transparente. C'est la même chose dans Fuck America. Rien n'est vrai donc tout est vrai car tout est mis au même plan sur le fil directeur du récit. Bronsky est double. Il viole une secrétaire de direction comme il l'invente durant une longue séance de masturbation. Il utilise une animatrice de télévision comme psychiatre comme il l'invente durant une longue séance de masturbation (bis). Il revit son passé et déroule le fil fictif du BRANLEUR. Quand toutes les trames sont au même niveau tout devient vrai.

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La quête de vérité de Bronsky arrive à son terme dans un curieux final qui dynamite le rythme du récit (là encore : déformation de la structure du livre). Mais l'histoire (car c'en est une) racontée par Bronsky sur le divan de Mary Stone correspond à un autre tour de passe-passe : Jacob Bronsky raconte l'histoire des « autres six millions », les six millions de Jacob Bronsky restés morts dans le trou de l'Holocauste.

« La guerre est alors arrivée », je dis. « Et la guerre a rattrapé la famille Bronsky. Y compris Jakob Bronsky. Et quand la guerre a été finie il y a eu, tout d'un coup, deux Jakob Bronsky. » « Comment ça, il y a eu deux Jakob Bronsky ? » « Il y en a eu deux », je dis. « Le premier Jakob Bronsky, mort avec les six millions, et l'autre Jakob Bronsky, celui qui a survécu aux six millions. »
P. 251

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La fin du récit initiatique pose la question de l'accomplissement (ou non) de l'initiation du héros. À la fin de Fuck America Bronsky étale un autre fantasme, celui d'un retour en Allemagne

'Nous allons vous louer un appartement dont, évidemment, nous règlerons le loyer', dit le secrétaire général de l'association Crime et Châtiment. 'Chaque jour, vous recevrez de notre part votre paquet Châtiment-Amour avec tout un tas de gourmandises. Il est donc pourvu à votre bien-être. Vous recevrez également de l'argent de poche et si vous avez d'autres souhaits, faites-le nous savoir.' (…) 'J'ai besoin de femmes aussi', dis-je. 'Car en Amérique, c'était un gros problème.' 'Des femmes, nous en avons plus qu'il n'en faut', dit le secrétaire général de l'association Crime et Châtiment. 'Il s'agit de femmes d'anciens SS, mais nous avons aussi des femmes sans culpabilité personnelle mais qui croient à la culpabilité collective et souhaitent faire réparation au nom de nous tous.'
P. 282 -283.

, celui de l'arrivée au pays d'un nouveau Kafka : naissance d'un autre Jakob Bronsky. Les dernières pages inventent ou racontent une conférence de presse, déforment encore l'initiation en prenant la tangente : lisez LE BRANLEUR, dit Jakob Bronsky, et le récit se mord la queue.

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LE BRANLEUR, énigme de Fuck America, n'est pas montré. Nous n'aurons tout au long du livre qu'un compte rendu sommaire de l'avancement des chapitres. Le seul détail mentionné concerne l'invention du titre, et il n'est pas signé Jakob Bronsky. L'énigme du livre est un trou noir à lui tout seul qui, comme la mémoire foutue de Bronsky, lui déforme le corps.

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dimanche 14 mars 2010

Eric Chevillard, Choir

Par Guillaume Vissac le dimanche 14 mars 2010, 17:32

Non je ne me suis pas pendu, mais sans doute une copie de moi-même aurait souhaité rester à Choir. Choir : patrie des vagues-à-l'âme et des broie-du-noir, Choir : île perdue dans le nulle part des lettres et dans le vide intersidéral de l'humanité. Choir où le mot bonheur n'existe pas mais où il existe « trois cent douze mots pour dire gris ». Choir où le gris, donc, recouvre le ciel, la terre et les sources d'eau, cette « soupe de têtards, de tipules et de vase » derrière laquelle il « faudrait quelque chose à boire pour la faire passer ».

Choir est mon premier livre d'Éric Chevillard : me voilà dépucelé de Chevillard par Choir : je lui en serai à jamais reconnaissant. Choir met en pratique les plus noirs des fragments du fameux Autofictif, le journal fragmenté quotidien de Chevillard, et l'érige en livre. Roman, dit la couverture ? Pas vraiment. C'en est un sans en être. Ce n'est pas très important.

Sans doute ne pouvons-nous espérer quitter Choir que par la voie des airs. Or ce n'est pas un avion qui nous emportera. Les atterrissages en catastrophe de long-courriers constituent même l'une des principales sources de peuplement à Choir ; les passagers débarqués n'ont plus aucune chance de repartir. Les avions piquent du nez dans le sable. Ils resteront plantés là. Tous les livres dont nous disposons nous sont parvenus ainsi, dans les bagages. Ils sont écrits dans des langues que nous ignorons. À vrai dire, nous ignorons aussi quelle est la nôtre, mais les rescapés l'apprennent vite et sans efforts. Idiome assez pauvre, semble-t-il, comparé à ceux de ces livres dont nous ne comprendrons jamais le premier mot. Ils acceptent parfois de nous les traduire, avant qu'ils ne deviennent pour eux aussi indéchiffrables, ce qui ne tarde guère. Ceux qui contienent des images ont d'ailleurs notre préférence. Ainsi obtenons-nous quelques informations sur le reste du monde. En revanche, nous ne nous fions pas trop aux récits des rescapés eux-mêmes, empreints d'une nostalgie certainement excessive qui les conduit à tout idéaliser et que nous attribuons plutôt aux conditions nouvelles de leur séjour à Choir.

Eric Chevillard, Choir, Minuit, P.48-49.

Choir est un livre construit sur des fragments, des paragraphes. Il y a un narrateur, un habitant de Choir. Il y a cette légende : un sauveur nommé Ilinuk, parti par les airs il y a tant d'années, qui reviendrait un jour pour sauver le peuple de Choir : c'est à dire les extraire hors de Choir et les emmener avec lui loin, si loin de Choir. Il y a d'autres personnages périphériques. Et au centre de tout il y a Choir : matrice boueuse, puits sans fin, marasme quotidien qui contrôle tout et retient tout contre elle les corps. Choir (ou Choir) envahit tout, devient dystopie fabuleuse puisque totalement absurde.

Mal chaussés, comme si cela ne suffisait pas, il faut encore que le sol tremble. Il y eut ce jour où il s'ouvrit et nous crûmes alors que la terre de Choir allait se diviser. Profitant de ce que la faille n'était pas trop béante, la population se scinda en deux, selon les affinités. C'est-à-dire que chacun espérait se retrouver seul et sautait par-dessus la lézarde du côté où demeurait le groupe le moins nombreux en exhortant ses membres à rejoindre l'autre bord – sautez, vite ! Ilinuk a débarqué là-bas ! Tous mensonges étaient bons pour éloigner autrui, pour rester seul et, dans cet espoir, nous franchissions sans cesse la faille qui s'élargit jusqu'à devenir bientôt un insondable précipice. Nombreux furent ceux qui s'y abîmèrent. Puis, tout aussi soudainement, elle se referma, coinçant la jambe droite de Ra'oof entre ses bords rapprochés. L'infortuné est toujours prisonnier de cet étau, nourri par ses chiens qui traînent jusqu'à lui leurs os et leurs croûtes.
P. 56

Comme vu précédemment, l'écriture de Choir fonctionne au fragment : signe d'une oeuvre qui aurait vu son cheminement dicté par l'entreprise d'écriture internet quotidienne ? Peut-être. D'autant que certains de ces fragments pourraient tout aussi bien prendre forme dans l'une des publications de l'Autofictif.

Plutôt patienter dans la salle d'attente du salon de soins de Toqueboeuf. Étrranglements. Énucléations. Supplices à la demande. Raffinement suprême, il ne chauffe pas ses serviettes.

P.93

Mais Choir est méticuleux. La poésie berce Choir. Des supplices à la demande aux jeux cruels et sanguinaires de Choir. Choir compose de petites sonates, parfois de brèves mélodies qui, soufflées dans l'air de Choir, prennent la forme de litanies de gorge, de marmonnements de sectes, de souffles gluants interminables et monotones (évidemment).

Nous tenons pour sûr que les omoplates et les malléoles sont les moignons des ailes que nous avions à l'origine aux pieds et dans le dos et que avons chu sur cette île lorsqu'elles se sont atrophiées pour des raisons que nous ignorons. Mais quand nous avons bu, nous nous laissons aller à croire qu'omoplates et malléoles sont plutôt les bourgeons de nos ailes à venir, que le germe est là encore, dans l'os, qu'Ilinuk alors viendra plutôt nous chercehr quand celles-ci auront repoussé et que nous pourrons le suivre : il prendra la tête de notre vol triangulaire et conduira la grande migration.

P.193

Choir, la version textuellement possible de Cyanide & Happiness et Softer world réunis ? Pourquoi pas après tout ? Ce serait bien le même humour, noir et détaché, planant à quelques mètres de Choir comme les vautours avant la faim ou bien enfoui dans la vase structurante de Choir, entre les crânes des ancètres qui parfois pointent sous les semelles et découpent la terre de Choir.

Nous inculquons aussi à nos enfants – car pour tout ce qui touche à la science, nous avons plus confiance en nous-mêmes qu'en ces nurses ombrageuses – l'idée que la sodomie constitue l'acte reproducteur. Ainsi s'anéantira d'elle-m^me peut-être notre pleurnicharde engeance, dans les convulsions d'une jouissance stérile. Mais la nature n'en finit pas de s'adapter à nos comportements – pour nous garder, pour nous tenir et parce qu'il faut bien un socle ou un support pour que croisse et prolifère le champignon de la moisissure – et nous voyons naître déjà les premiers bébés conçus de la sorte, exactement semblables aux autres, un peu plus joufflus peut-être.

P.159-160.

Choir est aussi « l'autre île », lien de parenté peut-être avec celle de Michal Ajvaz ? Entre mes doigts en tout cas, leurs personnages difformes et geignards ont sensiblement la même forme, peut-être aussi le même look, et leurs voix sonnent pareil. Car Choir est terne, Choir est morne, Choir est désespérément vase et vicère : Choir est magique.

L'amour au contraire nous affronte. Ah ? vous y mettes les dents ? nous demandent avec les yeux les rescapés quand pour la première fois l'un de nous les embrasse. Mais nous y mettons les dents parce que vous y mettez la langue ! La faim a de telles tenailles. Il ne faut pas la tenter avec un tendre morceau de viande.

P.142

Choir, dont l'île éponyme pourrait avoir pour devise un bien trop familier « rien n'est suffisant », est une grosse bouffée d'air frais dans le paysage littéraire et mon coup de coeur ému de ce début 2010. Choir est piment, Choir est fort, Choir est drôle. Choir est une terre marrécageuse où il fait bon lire, j'y aurais fort volontiers demandé un droit d'asile si par mégarde je ne l'avais pas déjà refermé.

BONDIR HORS DE CHOIR !
oh ! moi !
laisser Choir sous moi, déchet immonde de ma décréptitude, de mon incontinence !
HORS DE CHOIR BONDIR ! ISSIR !
m'arracher à ses glus, à ses boues, élargir les huit trous de mon corps afin que s'écoule au travers tout le sable de Choir !
puis dans mon dos retombe !
derrière moi laisser les tumulus et les prisons de Choir !
oh ! Jaillir des taupinières de Choir !
oiseau oison oisillon oiselet m'essorer !
toutes mes plumes pour la flèche !
et allez, va !

P. 7-8

D'autres ont chu :

- @nalyses (entretien avec Eric Chevillard)
- Tierslivre
- Rhinoceros
- Libé
- Le Monde
- Journal d'un lecteur
- Télérama

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dimanche 7 mars 2010

7 tentatives de métaphores cycliques pour saisir & lâcher Pont de l'Alma de Julián Ríos

Par Guillaume Vissac le dimanche 7 mars 2010, 17:34

Pont de l'Alma terminé : certains disent que c'est déjà le livre à lire en 2010. Ça je ne sais pas. Sais seulement que Pont de l'Alma creuse et que la chronique pure, de fond, est impossible, ou bien déjà très bien tracée chez les voisins du Fric-Frac Club, cf. g@rp et François Monti, pas vraiment besoin d'en écrire plus. Ma lecture de Pont de l'Alma n'a pas été concentrée mais divaguée. Affabulatrice. J'ai retrouvé un peu de La vitesse des choses, de Fresán, traversé avec fracas en 2008, dans ce pont là. Pont de l'Alma a balancé des pistes, esquissé des gestes, qui sont autant de fragments possibles rapidement répertoriés ici :

1 – Des coquilles d'escargots. On s'y déplace en crabe, les couloirs trop étroits. Une main toujours sur la paroi pour savoir où on va. Du calcaire sur les doigts. On suit les flèches. Les lieux publics toujours un labyrinthe. Un musée peut-être en forme de spirale. On ne cherche pas les prochaines galeries mais les toilettes. Pour ça on suit les flèches, la main toujours traînée sur la paroi si proche. On est déjà passé par là, pourrait mettre sa main à couper. On échange les couloirs, traverse les carrefours, s'enfonce dans le coeur du coeur de la spirale. Les possibilités labyrinthiques de s'y égarer sont monstrueuses. Les flèches tournent au fil du vent, des courants d'air, la climatisation interne. On trouve des fois des écriteaux en différentes langues, ils disent : out of order ou bien vous êtes ici.

2 – Énumération des trucs possibles censés stopper le hoquet (liste non exhaustive)¹. : apnée prolongée, hyperventilation, stimulation vagale, déglutition, boire un verre d'eau rapidement, boire à l'envers, boire en se bouchant les oreilles, avaler pain sec, avaler glace pilée, avalée sucre au vinaigre, traction sur la langue, compression des globes oculaires, massage sur une ligne horizontale passant par la pointe des deux omoplates, pression sur la dernière phalange de l'auriculaire, pression sur les artères radiales au pouls, pression sur les nerfs phréniques en arrière des articulations sternoclaviculaires, lavage gastrique, simulation galvanique du nerf phrénique, dilatation oesophagienne, traitements médicamenteux : scopalamine, amphétamines, prochlorpézarine, chlorpromazine, phénobarbital, narcotiques, métoclopramide, etc.

Je n'ai pas trouvé le gardien ou le conservateur de ce cimetière ni même aucune indication me guidant vers mon Maître, qui demanda à l'occasion à être enterré à la fosse commune, c'est ce qu'il aurait préféré.
À l'entrée, près d'une pompe à eau, il y avait une demi-douzaine d'arrosoirs en plastique vert, observa Bonzo.
Pour arroser les marguerites et les dents-de-lion, ou les daysies et les pissenlits, manquai-je d'envoyer à Bonzo, qui ne connaissait sans doute pas l'expression bouffer des pissenlits par la racine.
Après avoir fait plusieurs tours je tombai sur la dalle de granit sous laquelle gît le corps de mon Maître. Ainsi dit Bonzo. Un ou plusieurs visiteurs m'avaient précédé dans le rituel, ajouta-t-il, car il y avait quatre pierres blanches à côté de la petite croix inscrite sur le coin supérieur gauche de la dalle et plusieurs cailloux plus petits, du gravier, sur le bas.
Au lieu de la croix, dit Bonzo, il aurait été plus juste d'inscrire sur la dalle en majuscules, NON NON NON, c'était bien la seule épitaphe que désirait mon Maître, comme il l'écrivit à un ami.

Julián Ríos, Pont de l'Alma, Tristram, trad : Albert Bensoussan et Geneviève Duchêne, P.106.

3 – Étude de mine antipersonnel modèle PMN CEI² : dimensions : 110x53mm / poids total : 550g / poids de la charge : 240g / utilisée en : Afghanistan, Angola, Cambodge, Ethiopie, Honduras, Koweit, Rwanda, Somalie / autres versions : Type 58 (Chine), HGE (Irak), MKK-F (Albanie) / mine AP cylindrique / plateau de pression recouvert de caoutchouc souple maintenu par un collier de serrage métallique / corps de la mine en Bakélite / deux bouchons sur la circonférence : bouchon de forme aplatie obstrue le logement du détonateur MD9, l'autre cylindrique contient le dispositif de retard d'armement maintenu en place par goupille de sécurité en position stockage / l'arrachement de la goupille de sécurité entraîne la mise en oeuvre du retard d'armement fonctionnant par cisaillement d'une lamelle de plomb / une force de 8 à 25kg exercée sur le plateau de pression entraîne l'abaissement du corps plongeur maintenue en position haute par son ressort, déplacement qui libère le percuteur projetée sous l'influence du ressort sur le détonateur qui initie la charge principale de la mine / durée d'armement variable en fonction de la température ambiante : entre 2,5 et 12 minutes à +40°C, entre 3 et 15 heures à -40°C

4 – Il existe 20 700 000 pages fournies par la requête Google princess doll, 780 000 pour la requête princess lady doll, 391 000 pour la requête princess lady di doll, 284 000 pour la requête princess lady diana doll et seulement 5 530 pour la requête princess lady diana dies in a horrible car accident doll.

5 – Alma est³ une ville en Algérie, un village au Maroc, deux villes, un village et un district au Canada, un fleuve en Ukraine, une aire urbaine germano-belgo-néerlandaise en Europe, quatorze villes aux Etats-Unis (dont quatre pour le seul état du Wisconsin), un pont, une place et un palais à Paris, un centre commercial à Rennes, une ville depuis rebaptisée au Kazakhstan, une « petite localité » en Nouvelle-Zélande, un village détruit par la guerre en Palestine, un projet astronomique multinational au Chili, un astéroïde dans l'espace et une bataille dans l'Histoire.

Du centre de Paris on arrivait assez vite à ce parc d'Issy-les-Moulineaux en suivant la Seine et Henri Paul dut passer maints samedis par le tunnel de l'Alma pour aller à son tennis et en revenir. Qui sait si la nuit de l'accident ou du triple assassinat il ne choisit pas le tunnel de l'Alma parce qu'il le connaissait bien ? Camille II se demandait en outre s'il avait choisi pour ses matchs du samedi cet endroit, au sud-ouest de Paris, parce qu'il fut le berceau de l'aviation : en réalité la grande passion d'Henri Paul fut de voler et il passa à dix-huit ans son permis de pilote privé. La plus grande frustration du Breton volant fut de ne pouvoir entrer dans l'aviation militaire et piloter un Mirage à cause de son acuité visuelle insuffisante. Il jouait aussi assez bien du piano, Camille, fille de pianiste professionnelle, ne pouvait l'oublier, et elle se rappela qu'il aimait Liszt et Schubert. Aucun des deux, affirma Camille, ne figurait parmi les compositeurs classiques favoris de la Princesse, qui étaient Bach, Mozart, Schumann, Tchaïkovski et Rachmaninov. Le malheureux Schumman croyait au spiritisme et, comme la Princesse, participa à ces séances où les tables tournent ou se font tourner et il tenta aussi de se suicider, comme elle, quoique seulement trois fois. Les musiciens préférés de Diana, excepté Bach, finirent de vilaine manière. Probablement le pilote pianiste interpréta-t-il quelques morceaux de ces musiciens. Il avait reçu deux prix, d'alto et de piano, au conservatoire de sa ville natale.

P. 269-270.

6 – Suicide : en français suicide, en anglais suicide, en allemand Selbstmord, en espagnol Suicidio, en portugais Suicídio, en italien suicidio, en russe Самоубийство, en chinois 自杀, en japonais 自殺, en hébreu התאבד...

7 - 48.868131, 2.328667⁴ : l'hôtel Ritz à Paris, place Vendôme, littéralement et dans tous les sens (cliquez pour zapper) :

________________

1Source : Doctissimo (et les souvenirs d'enfance).

2Source : CPADD.org

3Source : Wikipédia

4Source : Géoportail

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jeudi 25 février 2010

Joachim Séné, La crise

Par Guillaume Vissac le jeudi 25 février 2010, 20:31

Après Hapax et Roman, La crise : depuis quelques jours sur Publie.net. Déjà eu l'occasion de le dire (écrire), peut-être pas en ces termes, mais je kiffe Joachim Séné. Je suis ce qu'il fait (écrit, twitte, propose) et j'aime ça pouce levé façon Facebook.

Avec La crise, on reste dans le court, dans l'instant, dans le bref. La lecture dure une vingtaine de minutes en prenant son temps. Et La crise est litanie, slogan, chanson, refrain. La crise et tous ses visages. La crise ondule.

Une preuve d'existence de « la crise » c'est « la crise ».
La vie chère nourrit « la crise » qui nourrit la vie chère.
« La crise » mène la vie chère.

Joachim Séné, La crise, Publie.net, P.10

J'aime La crise, aussi, car c'est un pur produit web. Pensé depuis. Développé par. Propulsé sur. Diffusé entre. On sent d'avance les impulsions Twitter et statuts Facebook. On reconnaît dans la brièveté des messages la forme fixe des 140 caractères max (du moins pour la plupart d'entre eux). On sent que ces plateformes, formats, statuts, sont des rampes de lancement, et derrière programmés par Publie.net pour diffusion numérique. Ce texte n'est pas un déçu du papier, n'aurait pas vraiment eu de sens sur papier.

« La crise », de ses millions de bras musclés sait manier la grue, poser des cloisons de béton armé au trente-septième étage, creuser des tunnels, extraire le pétrole et le diamant tout ça pour un salaire d'une remarquable humilité.

P.15

Comme Mangez-Moi, proposé depuis le week-end dernier sur Publie, La crise est bien sûr éminemment politique. Il dit en quelques phrases cruelles car lapidaires (et inversement) non pas une réalité économique ou sociale mais une réalité du langage. La crise, après centaine de fragments écumés successifs, n'est plus qu'un son, deux syllabes, sept lettres, qui font échos aux mille et unes paroles d'information de masse qui les dégainent à la moindre dépêche. La crise c'est tout, c'est rien, c'est ce tag sur un mur qui dit : « La crise c'est chaque fin de mois » et qui sert de couverture au texte. La crise est dopée aux anaphores, la crise est mécanique, la crise est un mythe, est une aliénation.

« La crise » a mis son usine mexicaine à Casablanca, son usine de Gdansk à Skopje, celle de Grenoble à Sfax, Madrid à Dacca, Dakar au Chili, Pékin à Bangkok.
« La crise » imprime son journal en Pologne sans payer d'impôt.
« La crise » fait des économies.

P.17

La crise commence toujours ses fragments par « La crise » car « La crise » est au centre de tout, comme ils disent, comme on avale, à commencer par La crise.

« La crise » fouille ta bibliothèque, trouve une échelle et des horaires SNCF de terroriste dans ton garage, t'arrête dans la rue, arrache ta boucle d'oreille, te perce un oeil, te place en garde à vue, laisse les clés sur ton scooter, publie un démenti, mène l'enquête.

P.21

Il faut lire La crise puisque la Crise, l'autre, avec son C majuscule, s'impose à nous matins, demains, midis et soirs. Il faut lire La crise et en taguer des extraits sur les murs, puisque, la couverture le dit, La crise vient de la rue où elle a pris. Et pour lire La crise, la lire vraiment, extraits ouverts au feuilletoir et texte disponible pour 5.50€ on suit Publie : de là poser l'oeil sur La crise puisque La crise est un oeil.

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dimanche 21 février 2010

Emmanuelle Pagano, L'Absence d'oiseaux d'eau

Par Guillaume Vissac le dimanche 21 février 2010, 20:12

J'aime beaucoup la langue d'Emanuelle Pagano, mais pas celle-là : celle-là je l'ai lue comme un somnolent, et jamais réellement en phase avec le texte.

Peut-être que l'avant livre a pris le pas sur le pendant lecture. Parce que nous avions suivi les coulisses en ligne de l'écriture de ce livre : livre-romance entre deux écrivains. Et une romance entre deux écrivains se propage, se propulse par écrit. C'était censé être un roman épistolaire. Et entre temps l'un des deux je a coupé court, et « en partant il a repris ses lettres », comme l'indique le petit paragraphe en préambule. Peut-être pour ça que je suis resté dehors ?

Je ne veux pas savoir si ces lettres sont fictives ou réelles, mens-moi si tu veux, si tu peux. Moi je peux. Au point dont tu parles : au point du langage du droit. J'écris quelque chose et ça arrive, ça devient. J'écris notre histoire, elle grandit. Mais elle ne deviendra pas comme comme je l'écris, comme je la veux, parce que tu l'écris.

Emmanuelle Pagano, L'Absence d'oiseaux d'eau, P.O.L, P.17

Les lettres sont à sens uniques, il n'y a jamais de réponses, on devine parfois les réponses, mais elles ne sont jamais là. Peut-être stockées quelque part, dans un tiroir, ou plus vraisemblablement dossier perdu dans quelque disque dur endormi. On connaît son propriétaire, mais chut, car son nom n'est jamais prononcé.

Nous, c'est notre métier de raconter la vie des gens, privée ou pas. On ne doit jamais se censurer, sinon, autant arrêter tout de suite ce livre. S'il avait fallu se taire, je n'aurais jamais écrit mes romans. Tu sais les libertés que j'ai prises avec eux. Tout est vrai dans mes livres. La fiction n'est que dans l'assemblage. Elle colle ensemble les morceaux de réel hétéroclites que je trouve autour de moi. Elle leur donne une cohérence, elle les tient ensemble, c'est tout.

P. 57

Je cherche les raisons qui me poussent à traverser ce livre sans rien en retirer. Ce n'est pas un mauvais livre et l'autofiction (si c'en est une) ne me pose pas problème. J'ai corné beaucoup de ses pages, souligné beaucoup de ses lignes, même métaphoriquement, la langue n'est pas en cause. Mais comme un somnolent je l'ai lu et c'est un mot très dur : ce livre n'a aucun pouvoir sur moi et moi je ne retiens que son absence.

Je suis un de tes personnages. Je suis une femme dans ta tête, un fantasme, juste un fantôme. Mais il suffit que ce fantôme te regarde, te parle, t'écrive, pour que le désir bouge, sorte de mes lettres et s'installe en toi. Je connais ce pouvoir immédiat que j'ai sur toi, ça me donne une sensation de puissance, mêlée de tristesse, dont j'ai envie d'abuser.

P.97

On dit souvent Emanuelle Pagano, c'est l'écriture du corps. Les corps ne parlent pas mais battent, pulsent, craquent. Ces corps là parlent trop de leurs corps en train d'éprouver : c'est le piège de la lettre. L'érotisme est décalqué voyeurisme mais même ça ce n'est pas le problème. D'autres fois les corps s'éventrent et battent durs en plein sur le texte et là, oui, j'ai corné la page.

J'ai l'impression que quelque chose à l'intérieur de mon thorax découd mes muscles et ma peau, je ne sais pas bien comment, me défait, crève la plèvre de mes poumons, ça fait mal, je mets mes mains pour retenir mon souffle et mon coeur, pour qu'ils ne sortent pas. Ma respiration s'accélère et me submerge, je ne la maîtrise plus. J'ai l'impression de craquer sous elle, quand je pense à toi, il me semble tendre les bras, comme un joueur d'accordéon sans air, abîmé de musique et le souffle court, ouvrant son geste à s'en décrocher la poitrine. Je me replie dans tes bras de musique, mais il n'y a plus de bras, il n'y a plus de musique. L'air me manque dans le silence envahissant. Je tousse. Cette toux fait le même bruit de déchirure qu'un papier gras dont on se débarrasse. J'essaie doucement de respirer, de rester calme, mais tu as donné à mes poumons des gestes d'accordéoniste malade.

P.256-257

En route j'ai abandonné ma chronique, et sans doute n'ai-je jamais eu l'intention de la commencer. Je n'ai pas trouvé quelles étaient les raisons qui m'ont conduit à rater ce livre. Je ne suis donc pas compétent pour en conseiller ou déconseiller la lecture. Je garde seulement les derniers mots du livre, ceux qui accompagnent tellement bien ma lecture, unique et déjà défaite : « C'est juste une carte postale, juste un décor de livre. »

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dimanche 14 février 2010

2667

Par Guillaume Vissac le dimanche 14 février 2010, 16:33

Ensuite nous sommes entrés dans la salle et la salle s'est éteinte et sur le noir de la scène s'est affiché blanc le titre « 2666 de roberto bolaño » (sans majuscules) et comme prévu nous y étions.

2666, adaptation du roman de Roberto Bolaño par Alex Rigola et Pablo Ley proposé entre le 11 et le 14 février au MC93 de Bobigny dans le cadre du festival le Standard Idéal.

L'image est saisissante : spectacle espagnol monté par un espagnol (Alex Rigola) en espagnol : nous fallait des surtitres. Les surtitres défilent, sommaires, en blanc sur noir au-dessus de la scène, surplombent les comédiens, les décors, les planches. Alors oui l'image est saisissante : le texte qui défile, traduction de ce qui est dit, c'est le texte de 2666 lui-même, celui de Bolaño, le texte du livre, et le texte est par dessus, il écrase le reste. Tout le reste.

Le spectacle est découpé en cinq parties : comme le livre. Comme le livre il commence par la partie des critiques, puis la partie d'Amalfitano, puis la partie de Fate, puis la partie des crimes, puis la partie d'Archimboldi. Comme le livre il suit la trame désorganisée du récit, truffé de digressions et de microfictions esquissées au fil des mots. Comme le livre il se mord le queue. Comme le livre, comme le livre, comme le livre. Très fidèle au texte il reprend, plan par plan, des fragments de récit chaotique. Trop fidèle au texte jamais il ne s'en écarte.

Le 2666 d'Alex Rigola dure cinq heures. Sur ces cinq heures une heure d'entractes éparpillées. Donc le 2666 d'Alex Rigola dure quatre heures. Chaque partie dure entre trente et quarante-cinq minutes. Pour rappel, le roman-monde de Roberto Bolaño dans sa traduction française chez Christian Bourgois dure 1016 pages. Difficulté majeure : faire tenir ces 1016 pages dans quatre heures de scène. Toutes ces 1016 pages. L'intégralité de ces 1016 pages. La terrifiante totalité de ces 1016 pages. Alors Alex Rigola a essayé : heureusement que l'espagnol est une langue qui déferle. Permet au moins de gagner du temps.

La première partie commence bien : comme un colloque on nous présente Benno von Archimboldi, le fameux écrivain mystère que personne n'a jamais vu. Mais très vite le texte surgit. Celui qu'on n'interprète pas mais qu'on lit : lecture par coeur, lecture habillée d'un peu de scène, d'accord, mais lecture quand même. C'est une réflexion possible sur la narration : la narration emporte tout. Les personnages (et donc les comédiens) sont des voix au service du texte. Le texte n'est pas interprété, ni adapté, il est plaqué. Plaqué sur le noir de la scène. Il ne s'agit pas d'une adaptation d'un livre mais d'une transposition pure. Les quelques efforts scéniques notables (principalement utilisés pour la partie de Fate, sans doute la seule à être bien exploitée, peut-être aussi l'apothéose finale de la partie des crimes, même si terriblement grossière) : broutilles. Encore une fois s'effacent sous le texte. Rarement les comédiens décollent : ils traînent le texte comme un boulet. Paroxysme atteint pour la partie d'Archimboldi, la dernière, où la scène est vide, jamais habitée, où l'on mitraille une biographie accélérée complètement indigeste, comme si les yeux sur la montre, comme si la montre dans la tête, comme si tout absolument tout devait être dit, et dit vite, lu, et lu sans crochets, sans parenthèses, sans apocryphes. C'est aussi cette dernière partie plombante qui lâche un arrière goût terrible lorsque les lumières se rallument : nous partons, nous partons déjà, mais voilà bien une demi-heure au moins que nous n'y étions plus.

Je n'avais rien lu du spectacle avant de m'y rendre : ni critique, ni résumé, ni rien. Je voulais me plonger dedans sans savoir. Je pensais que devant l'immensité de la tâche le parti-pris serait d'aller droit au coeur du livre, en plein dans la partie des crimes, et de ne pas s'en écarter. Paradoxalement, le coeur du livre est aussi sur scène la partie la plus courte. Pour moi ce 2666 n'est pas une adaptation, c'est une lecture. Une lecture trop fidèle d'un livre démesuré. Et il n'est pas question ici de parler de « trahison de l'oeuvre », justement, mais de crise de tétanie. 2666 est une pièce elle-même paralysée par l'ombre de 2666. Non pas une mauvaise pièce mais assez terne, et si j'ai pris grand plaisir à me replonger dans la langue de Bolaño, dans ses visions, dans ses corps, je regrette encore que l'adaptation n'ait pas été réalisée coûte que coûte, avec les tripes, quitte à déplaire, quitte à rater, quitte à n'avoir pas respecté son modèle¹.

________________

1La métaphore est celle d'un match de football, pas n'importe lequel, un match de coupe nécessairement, où un petit poucet affronte un ogre. Lorsque la plus petite équipe (division souvent inférieure) rate son match on dit souvent qu'elle est « paralysée par l'enjeu » ou qu'elle « respecte trop son adversaire ». Ça ne signifie pas nécessairement qu'elle a fait un mauvais match : elle aura simplement oublié de jouer.

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lundi 25 janvier 2010

Sacha Sperling, Mes illusions donnent sur la cour

Par Guillaume Vissac le lundi 25 janvier 2010, 20:55

Buzz (anglicisme de bourdonnement) : technique marketing consistant, comme son nom l'indique, à faire du bruit autour d'un nouveau produit ou d'une offre. (Merci Wikipédia)

1 – Pour une fois la quatrième de couverture résume réellement tout ce qu'il y a à savoir : « Sacha Sperling a dix-huit ans. Il signe ici son premier roman. » Deux phrases courtes, rythme similaire, rimes plates.

2 – Livre court, moins de trois cent pages, grosse police, phrases courtes. Chapitres non numérotés, séparés pages blanches, disséminés à intervalles réguliers. Durée du livre entier : une année scolaire : le narrateur à 14 ans. Tout le monde à 14 ans.

3 – Sacha Sperling n'a pas de présence en ligne (simple page facebook vide où l'on peut « devenir fan » mais pas vraiment échanger), ce qui est curieux (voire dommage) pour un auteur de cette génération.

Le vide. Comme si une plaque de verre s'était installée entre moi et le monde. Ma mère est encore partie. Au Maroc, peut-être. On est dimanche. J'appelle Augustin. Il ne répond pas. Tant pis. J'ai envie de sortir. Je décide d'aller acheter des cigarettes. Je n'ai pas d'appel en absence. Je suis aussi seul dans ma chambre que dans la rue. J'entre dans un tabac.
« Jeune homme... vous désirez ? »
Non, madame, je ne désire rien. Ou plutôt si, je veux bien revenir en arrière, recommencer.
« Un paquet de Rothman bleu. »
Mes Converse traînent sur le trottoir. Dans le reflet d'une vitrine, un collégien tout ce qu'il y a de plus banal. Peut-être qu'il ne rêve plus de fuite. Il n'y aura plus de fêtes. J'ai envie d'aller dans une gare, dans la zone des départs.

Sacha Sperling, Mes illusions donnent sur la cour, Fayard, P. 229.

4 – La couverture cadre photo de deux adolescents, bien sûr, mais découpé sur forme de CD collé sous le titre. La musique tient un rôle majeur dans le récit, enchaînant référence sur référence (en premier lieu le titre : Gainsbourg). Le livre s'inscrit dans la continuité d'un Boris Bergmann (publié à 15 ans avec Viens là que je te tue ma belle en 2007) ou de l'éclosion de la nouvelle scène rock française il y a quelques années. Dénominateur commun : adolescents bourgeois parisiens restés hors de leur époque. Autre dénominateur commun : l'ennui.

5 – Phrases courtes, parfois lapidaires, parfois mitraillettes dans la bouche ou la tête de celui qui les sort. L'esthétique prend vite et fonctionne : descriptions saccadées, violence quotidienne de gestes simples : ouvrir les yeux, boire, fumer, boire, sucer, vomir, lécher, cracher, fumer, fermer les yeux.

Dans notre chambre, les lits jumeaux se touchent presque. Augustin déballe ses affaires. Il est bordélique. Les bagages défaits, il veut prendre une douche. Il me fait un clin d'oeil. Il en fait souvent, de plus en plus. Je le rejoins. L'eau bouillante, excitante. Il m'embrasse. La bouche, le torse, le nombril. Il me suce. Je caresse ses cheveux et je lui plaque le visage contre mon ventre. On entend plus que l'eau. Plus que la chaleur de l'eau.

P. 154

6 – Une fausse note entortillée dans le texte : tous les passages en italiques sont dispensables. Non : tous les passages en italique auraient dû être supprimés sans vergogne lors de la correction. Tous sans exception, à commencer par les dernières pages : voilà ce qui arrive quand on assume pas sa fiction.

7 – Si Mes illusions « fait le buzz », ce n'est pas tant parce que Sacha Sperling est un « fils de » (d'ailleurs on s'en fout), mais plutôt parce qu'il décrit dans son livre une adolescence qu'« on » aimerait mieux ne pas voir : celle du journal télévisé de 13 ou 20 heures qui vous apprend que oui, c'est vrai, maintenant les jeunes se droguent, baisent, boivent, se tuent, ou, non ça tout le monde le sait, que les collégiens se droguent, baisent, boivent, se tuent, et qu'un coma éthylique à 12 ans ou une ligne de coke dans les chiottes avant une épreuve du brevet, c'est oui bon quoi et alors ? Voilà pourquoi Mes illusions fait le buzz : il joue la carte de l'excès, d'ailleurs il la joue bien, même si parfois se contente de simuler.

J'ai mis du coton dans mes Converse. C'est pas facile de rentrer en boîte à quatorze ans. Augustin me dit que lui y est déjà allé, en vacances. Je ne le crois pas vraiment. Nous prenons un taxi. Nous mettons du temps à trouver Sam, le copain d'Augustin qui est censé nous faire rentrer au Scream. Il est en train de sniffer des lignes sur le siège de son scooter. Il nous en propose. Nous acceptons. Je sais m'y prendre, j'ai appris en regardant des films. Je tremble malgré tout en approchant le billet du miroir de poche. C'est amer. Augustin à l'air d'avoir fait ça des centaines de fois, même si je ne crois pas que ce soit le cas.

P. 53

8 – Le problème c'est la langue. Ce n'est pas celle d'un adolescent de 14 ans, ni même celle d'un auteur de 18. C'est la langue d'un ado qui tente de se faire passer pour un adulte qui lui-même se mettrait en tête « d'écrire l'adolescence ». La distance reste : parfois Sacha Sperling se voit écrire l'adolescence. Parfois (pire), il s'écrit en train d'écrire l'adolescence. Certains passages sont vigoureux, ils viennent des tripes. Les autres pages se contentent de lier le texte, meubler. Les dialogues tombent de nulle part, ne collent pas avec le ton du récit : on revient cinquante ans en arrière. Le problème ce n'est pas que le texte est trash, mais bien qu'il ne l'est pas. Mes illusions n'est pas un pavé dans la marre ni un Bret Easton Ellis like mais un roman terriblement académique qui connaît parfois quelques fulgurances décoiffées.

9 – L'adolescence est une fuite. Même fictive, c'en est une. Ici ce qu'on fuit, ce n'est pas le cocon familial, ni même le vide sidéral qui pèse sur la nuque au quotidien. C'est une fuite temporelle, car l'époque traversée n'est pas celle qui est écrite. On puise le temps dans la musique, d'abord, et aucune des références faites en bord de texte ne sont celles des années 2000. Ce sont les années 60, 70, 80 et plus rarement 90. Idem pour les films, idem pour les drogues. Le Sacha du récit est un Sacha qui fuit en arrière, qui tourne le dos.

« Y a pas des moments où t'as envie de te barrer ? »

P. 119

10 – Le titre Mes illusions donnent sur la cour vient de nulle part : il sent fort l'ajout marketing de l'éditeur durant la correction du manuscrit. Il ne colle pas au texte. On aurait presque préféré Black Trombone. On aurait préféré autre chose. De plus réel. De moins ailleurs.

11 – Un livre beaucoup plus banal que ce qui a été écrit ici ou là, nettement moins bon, sûrement moins mauvais. Non pas épidermique mais un peu vague, pas moins plaisant pour autant d'ailleurs. Mes illusions (titre que l'on abrège d'ailleurs avec beaucoup de tendresse : comme un diminutif), c'est une photo polaroïd où les os ressortiraient, mal cadrée, surexposée et un peu floue. Celui qui prend la photo est aussi celui qui s'y imprime. Il ferme un peu les yeux, ouvre la bouche, flash dans la gueule on dirait. Ça tremble, c'est maladroit, rapidement on se lasse. Oui mais les os ressortent.

D'autres cours :

Carnets de JLK
La littérature du sous-sol
L'express
Fluctuat.net

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mardi 19 janvier 2010

Arnaud Cathrine, Le journal intime de Benjamin Lorca

Par Guillaume Vissac le mardi 19 janvier 2010, 19:45

Arnaud Cathrine ne m'est pas inconnu (Frère animal, projet de livre-disque sorti chez Verticales en 2008 avec, entre autres, Florent Marchet : j'ai écouté et j'ai aimé) pourtant je n'ai rien lu de lui. Et parce que son nom était chez moi associé à celui de Florent Marchet, que j'aime beaucoup, je le découvre, et je le lis, finalement. Le journal intime de Benjamin Lorca est paru chez Verticales ce mois pour la rentrée d'hiver.

Je ne le savais pas en le découvrant mais la clé centrale de ce livre est la fuite, abîme ancré qui avait déjà tout en lui-même pour m'attirer. Le journal intime de Benjamin Lorca n'en est pas un, c'est un portrait et, pire, un faux. Benjamin Lorca, personnage central mais absent permanent, est une figure qu'on cherche, qu'on fuit, qu'on voit mais qu'on ne trouve jamais. La raison première est simple : Benjamin Lorca est mort : mort bien avant le début du texte. La deuxième raison qui explique ce constat vient directement de ses proches (ils correspondent aux quatre narrateurs qui s'échangent et alternent leurs voix pour les prêter au récit) : personne ne l'a jamais vraiment connu.

En groupe, on dirait souvent quelqu’un qui perd pied. Un enfant dans la foule, comme il le disait lui- même, citant un film de Gérard Blain qu’il affectionnait particulièrement.

Arnaud Cathrine, Le journal intime de Benjamin Lorca, Verticales, P.166

Tableau diffracté composé de quatre parties qui avancent à rebours en direction de l'épicentre (la mort de Benjamin Lorca) : voilà la structure du récit. Le premier tableau celui de l'amant éconduit (quinze ans après), le deuxième celui du frère (dix ans après), l'ami le troisième (cinq ans après), et l'amoureuse enfin (sobrement intitulé « après » : le voilà l'épicentre). Ce n'est pas gâcher l'intrigue que de dévoiler la structure : c'est bien la structure du deuil, elle avance à quatre voix vers avant.

C’était mon frère, mon grand frère, je l’ai aimé, j’ai beaucoup attendu de lui, mais rien n’est jamais venu. Ou si peu. Si peu que je nomme: rien. Quand on me parle de Benjamin, je sauve les apparences. Je réponds en ayant droit (que je ne suis pas), en fin connaisseur, en frère bien aimé, et quoi d’autre? Je fais comme si j’avais réellement et durablement eu la sensation d’être son frère. Au lieu de quoi nous n’aurons jamais été que d’immuables étrangers l’un à l’autre. Mais je fais comme si, aujourd’hui encore. Comme si ça avait marché.

Benjamin est l'unique point de fuite qui unit toutes les voix, qui les accordent entre elles. Et c'est bien ce qu'il est : un point à l'horizon qui se défait de l'image à mesure qu'on la fixe. Benjamin est écrivain, mais ne publie que de la fiction. Depuis plusieurs années il alimente son fameux journal intime (celui du titre) régulièrement, ce « livre qu'il n'écrira jamais » et qu'il poursuit pourtant. Dans son journal sa vie telle qu'il n'a pas pu la vivre ou telle qu'il aurait aimé la vivre ou autre chose peut-être : personne ne sait vraiment, et d'ailleurs qui a pu le lire, ce fameux journal ? Ceux qui ont lu ne disent rien. Les proches de Benjamin gravitent autour de son absence, réagissent à leur deuil intérieur, le recherchent par leurs propres moyens. Ce n'est pas une querelle d'ayants droits ou de charognards qui veulent récupérer chez Benjamin le Texte, la Phrase, mais bien une quête plus intime, fragmentée, d'une personne dont on se demande, au fond, si elle a un jour réellement existé (les proches peuvent être comme ça).

Une fois encore, Benjamin ne m’a pas suivi. C’est le propre des gens qui se protègent de notre amour que de s’octroyer le droit à l’imprévisible, se désolidarisant de la plus implacable façon, comme pour dire: tu ne m’envahiras pas, je ne suis pas à toi, je suis libre, et d’abord libre de toi.

Le texte est incertain : jongler sur du vide sur 200 pages, c'est compliqué. Le texte est inégal, aussi. La première et la dernière partie sont un ton en dessous des deux autres. La personnalité des narrateurs successifs peinent à s'imprimer sur le texte (la langue se déroule elle-même, parfois très académique, sans réellement sursauter en passant d'une voix à une autre) et la quatrième narratrice, Ninon, censée être de fort tempérament, déçoit un peu une fois venue la fin du livre : le livre se termine, d'ailleurs, en queue de poisson, un peu convenu, et sans grande conviction. Le texte est simple, presque dénué de personnalité (comme Benjamin lui-même ?), ce qui n'est pas forcément un mal, mais souvent trop simple, trop net, trop chaste, et rarement aussi précieux qu'il aurait pu être. Les dialogues jouent pour beaucoup sur cette impression très mitigée : là encore, compliqué de bien rendre les banalités tout en évitant de rendre le texte, lui-même, banal.

La vie finit toujours par revenir et c’est une trahison contre laquelle nous ne pouvons rien. À croire qu’il y a une date de péremption sur tous les cercueils, fixée d’un accord tacite par cette entité inflexible qui finit immanquablement par réussir à nous enrôler: les autres. Les autres qui vivent et travaillent, ceux qui ont peut-être vécu la même chose que nous, ceux qui n’ont pas vécu la même chose que nous, ceux qui ont été épargnés pour le moment, ceux qui sont heureux, ceux qui se traînent pour des raisons qui n’ont rien à voir avec les nôtres ou même avec une quelconque disparition, les autres, plus ou moins compréhensifs, plus ou moins attentifs et présents, les autres qui ne peuvent pas partager ce que l’on endure et prendre notre douleur, les autres qui nous laissent seuls car ce n’est pas de leur ressors ni même humain de s’arrêter de vivre comme nous sommes contraints de le faire ou, plutôt, de se mettre en marche forcée comme nous. Et moi qui craignais, la semaine de l’enterrement, que Benjamin ne se mette à leur «appartenir», comme vulgairement tombé dans le domaine public... Rien du tout: sitôt le rituel passé, on nous le rendit, lui et la béance. On ne garda de lui que ses livres. Et l’injustice était voué à persister: à nous le pire, aux lecteurs et admirateurs le meilleur. Aux autres, ses romans suffirent à faire croire qu’il était encore un peu là. Nous, rien ne put nous leurrer.

Benjamin est discret, son livre l'est également. Et même s'il reste en demi-teinte, jamais vraiment tenace, jamais vraiment aigu, la perspective que dégage le récit me traverse, car je l'ai fait mienne. De Benjamin Lorca on ne saura jamais vraiment rien (l'image est celle d'un épisode des Simpson : Homer en pleine hallucination cherche à rattraper Marge, il lui tourne autour, mais il ne voit jamais que son dos et sa nuque : ici ils sont quatre à regarder un point censé les rassembler, narrateurs, mais ils ne voient qu'une silhouette et de dos, c'est la même vision inflexible depuis les quatre postions pourtant opposées) sinon qu'il disparaît, sinon qu'il est vide. Sa parole s'incarne uniquement dans ses propres textes, dispersées avec parcimonie sous forme de citations. Et Arnaud Cathrine d'aller voir au-delà de la question du deuil, puisque connaître Benjamin, c'était déjà, en soit, pour les autres comme pour lui-même, être en deuil d'un autre Benjamin, qu'il ne serait jamais ou ne pourrait pas être. Ce livre n'évoque pas l'absence d'un mort mais bien l'absence du vivant qu'il avait été.

D'autres lorgnons sur Lorca :

Télérama
Ouest France
Mediapart
Les inrocks

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jeudi 10 décembre 2009

Mahigan Lepage, Vers l'ouest

Par Guillaume Vissac le jeudi 10 décembre 2009, 20:09

Publie.net a deux ans, on dirait que ça dure depuis plus longtemps que ça, c'est déjà passé dans les habitudes, dans les gestes quotidiens d'écriture, de lecture (saluons au passage la nouvelle version du site Publie.net toute récente). L'une des dernières nouveautés ajoutée au catalogue vient du Québec : le texte s'appelle Vers l'ouest, de Mahigan Lepage (site cassé mais bientôt plus ?), il y est question d'asphalte, de grands horizons, d'asphalte encore. Vers l'ouest, c'est le cas de le dire, ouvre vers ailleurs, et bouscule un peu le catalogue déjà existant de Publie.net, qui peut parfois paraître très français. C'est pas un roman, Vers l'ouest, c'est, c'est, je sais pas vraiment ce que c'est, mais c'est sacrément fort, Vers l'ouest, on s'en prend plein la vue, on se perd sur la route, on se perd un peu avec le narrateur du texte, qui est un adolescent, qui porte le texte avec sa peau pendant qu'il traverse cet ouest qui ne s'épuise jamais, puisqu'il est toujours « vers », c'est à dire vers ailleurs, toujours un peu plus loin.

C'était encore la même histoire. On cherchait à s'émanciper de nos parents en rejouant leur propre émancipation. C'était absurde. On n'avait de révoltes que le rock et la route et la drogue, mais c'étaient déjà les révoltes de nos parents. On était une génération perdue, peut-être même pas une génération.

Mahigan Lepage, Vers l'ouest, Publie.net, P.5

Vers l'ouest , c'est la route. Le récit de l'adolescence c'est la fuite, j'en sais quelque chose. Donc Vers l'ouest, poursuivons l'équation du texte qui s'amorce, c'est la fuite par la route, le stop, la remontée d'asphalte jusqu'à, et bien, jusqu'à ce que la route s'arrête, la terre avec elle, généralement coupée par l'océan, l'océan Pacifique en l'occurrence : on ira où on pourra aller (comme Moon Palace, qui était une fuite d'un océan vers un autre). Alors Vers l'ouest prend corps sur la route, le long des routes, au bord des routes, est délimité par la route, encadré par la route, trace un itinéraire, un périmètre, un décor qui est aussi celui de la route. D'ailleurs le récit commence sur un parking, c'est à dire en marge de la route, au bord, les pieds déjà plongés dans l'asphalte. Zone de stationnement avant le départ véritable. Mise entre parenthèse et présentation du contexte avant la fuite. « C'était encore la même histoire », dit le narrateur (cf. extrait ci-dessus), peut-être parce qu'il est conscient de la banalité d'un tel récit : en l'occurrence, le récit initiatique, en mouvement, d'un voyageur qui fait du surplace. Récit d'adolescence, sans doute écrit bien après (ou un peu après ?). Peut-être pas un roman, et puis même on s'en fout : le paragraphe unique qui englobe l'intégralité du texte emporte tout, emporte trop pour qu'on reste sur le bas côté à se poser des questions de genre.

Il n’est pas encore temps de couler le béton de l’intérieur de la ville. Couler la ville dans l’asphalte c’est demander seulement comment on y entre et comment on en sort, comment on s’en débarrasse. La ville comme un nœud inextricable sur le ruban de la route, on voudrait l’éviter, on ne peut pas l’éviter. Parce que la route c’est déjà la ville, mais la ville comme coulée d’asphalte, comme bande d’asphalte à travers la ville et ce qui tente de s’en détacher. Il est plus facile d’entrer dans la ville que d’en sortir.

P.24

Un paragraphe unique traverse et porte le texte de bout en bout, un peu comme la route unique porte le narrateur d'un point A vers un point B, traversant en chemin multitude de points intermédiaires qui sont autant de villes, villages ou lieux-dit (villes, le plus souvent), qui servent d'étapes au narrateur, et donc au texte. Vers l'ouest est une histoire de fuite, mais aussi de déambulation.

On était tellement contents de se retrouver et tellement excités de partir. On avait réservé une chambre dans une auberge de jeunesse pas très loin du centre-ville. Le lendemain on était sur la route. On allait vers Toronto. Je ne sais plus les routes exactement, les numéros et le reste. Je pourrais faire des recherches, déplier une carte, mais je ne le ferai pas. Je m’en tiendrai pour l’heure à ce que j’ai dans la tête, et à rétablir les liens dans la matière asphalte de ce que l’expérience de la route morcelle.

P.34

Je n'ai pas vraiment retenu le nom des villes. Je ne me les représente pas. Pas besoin. Le narrateur marche sur le bord des routes, « fait du pouce », traverse habitacles et véhicules, ceux qui le prennent à bord, alterne est et ouest en fonction des souvenirs mélangés, croise les routes et les temporalités. Le voyage n'apporte rien, il propulse. Les villes traversées ne sont pas des villes réelles, elles sont architecture de goudron et ciment, on s'y enfonce ou on les évites en fonction des moyens de locomotion : pieds, voitures, bus, avions, trains, métros. Autant d'habitacles dans lesquels s'enfoncer pendant que la ville surgit au loin et se rapproche. Vers l'ouest n'est pas vraiment une quête des grands espaces mais de la ville, plutôt, celle qui s'érige et grandit, la ville américaine dont les réseaux entremêlés tapissent des mégapoles tortueuses. La ville et ses quartiers en briques, des fois ses bas fonds, hôtels miteux où l'on s'enfonce. Vers l'ouest, récit d'adolescence, explore aussi ces misères en mouvement contre lesquels on se réfugie.

Je suis sorti de l’aéroport. J’ai marché vers la route. Une voiture de police s’est arrêtée, m’a demandé ce que je faisais. J’ai dit Je viens de l’aéroport, je marche un peu. La voiture s’est éloignée. J’ai dormi au bord d’une bretelle, derrière un buisson, dans mon sac à couchage. Chaque fois qu’une voiture passait sur la bretelle je me réveillais, je pensais La police. Au matin j’étais sale, terreux, empâté. J’ai regagné l’aérogare. J’avais de la chance, j’avais ma place dans le prochain départ. L’avion c’est la ville. Cela monte et redescend sur le béton et le verre, comme s’il n’y avait entre de prairies et de lacs et de forêts. Dans l’avion on n’a pas l’impression d’avancer comme sur la route. On reste quelques heures immobile au-dessus de la ville, on redescend. La ville a changé, mais c’est toujours la ville.

P.74

Ecriture nerveuse, discours prolongé sur plusieurs dizaines de pages, mais sans jamais perdre son souffle. La foulée est régulière, l'effort très bien maîtrisé. Succession phrases courtes (cf. extrait précédent), phrases plus longue, digressions, discours entremêlé, mais toujours la route au fil des pas, toujours la ville en ligne de mire. On perd pas de vue qu'au bout c'est le fond de la page qu'on vise. Qu'on y parvienne ou pas c'est pas grave, le but c'est quand même de pouvoir avancer, c'est à dire traverser les espaces. Rester en mouvement. C'est ça l'adolescence, en tout cas l'adolescence telle qu'on veut bien l'écrire, c'est la fuite en mouvement. Et Vers l'ouest, c'est juste le meilleur livre proposé à ce jour par Publie.net, sûr.

D'autres routes :

- Tentatives
- Babelio
- Lignes de fuite
- Lire Vers l'ouest via Publie.net

Parfois j'aimerais écrire des textes qui ne soient pas juste des chroniques mais bien des textes sur d'autres textes, des extraits de journaux, des vrais, de ceux qui existent et qu'on lit vingt ans plus tard. L'immédiateté du web rend les journaux transparents et les laboratoires ouverts. Alors ce texte prend ses airs de chronique et dit ce qu'il faut lire et ne pas lire, donne des conseils de lecture ou d'achat. C'est usant, veux pas rester dans ces codes très figés qui m'imposent (qu'en réalité je m'impose) des intro, corps, extrait, conclusion bien huilés, tellement bien huilés qu'au fond toutes les chroniques se ressemblent, se succèdent, sans saveur.

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mercredi 11 novembre 2009

Paul Auster, Invisible

Par Guillaume Vissac le mercredi 11 novembre 2009, 18:11

Un livre par an : Paul Auster est prolifique. Son dernier roman, Man in the dark (ou Seul dans le noir pour la traduction française chez Actes Sud) m'avait laissé sur ma faim, déçu. Avec ce nouveau titre assez mystérieux, Invisible, qui se lit bilingue de la même façon en anglais et en français, Auster rompt avec l'univers un peu décalé (j'ai envie de dire intracrânien) qu'il a développé dans ses deux derniers livres pour revenir à une intrigue plus classique. Le livre aurait aussi bien pu s'appeler 1967.

Invisible est peut-être le petit frère mort-né de Moon Palace : imaginons ce qu'il aurait pu être s'il avait vécu. L'intrigue est découpée en quatre parties, le livre est lui-même un exercice de style. Le début est complètement académique, c'est à dire qu'il déçoit : on y découvre un nouveau double de Paul Auster lui même, Adam Walker, jeune étudiant de Columbia à la fin des années soixante. Ce jeune homme fait une rencontre qu'il ne devrait sans doute pas faire. S'en suit un pacte faustien, des péripéties. L'élément perturbateur est un meurtre qui arrive trop vite et repart rapidement. La violence de l'instant déforme ensuite la suite de la trame narrative. Une soixantaine de pages inaugurales sans grand génie qui ne semble pas vouloir chercher grand chose.

Ensuite la véritable structure du roman se met en place. L'auteur ne semble pas très intéressé par ses personnages et ne prend aucun scrupule à les éclater pour mieux installer son projet de narration difforme. Auster renoue ici avec les récits dans le récit, les digressions fictionnelles et surtout joue avec les points de vue, ce qu'il n'avait peut-être plus fait (aussi bien en tout cas) depuis Ghosts (Revenants), deuxième récit de la Trilogie New-Yorkaise. L'histoire se déroule, fragmentée, syncopée, elle plonge le lecteur dans une situation d'entre-deux très stimulante : où est l'histoire racontée, qui raconte, quand commence et quand se termine telle ou telle digression, qui sont les personnages présentés ? Invisible (roman au titre mystérieux qui présente en réalité la figure ambigüe de l'auteur de fiction : à jamais absent du récit mais en même temps omniprésent) est aussi (surtout) un roman sur la fiction elle-même, sa difformité, sa monstruosité (d'où le rapprochement avec Moon Palace esquissé précédemment).

As for the names, they have been invented according to Gwyn's instructions, and the reader can therefore be assured that Adam Walker is not Adam Walker. Gwyn Walker Tedesco is not Gwyn Walker Tedesco. Margot Jouffroy is not Margot Jouffroy. Hélène and Cécile Juin are not Hélène and Cécile Juin. Cedric Williams is not Cedric Williams. Sandra Williams is not Sandra Williams, and her daughter, Rebecca, is not Rebecca. Not even Born is Born. His real name was close to that of another Provençal poet, and I took the liberty to substitute the translation of that other poet by not-Walker with a translation of my own, which means that the remarks about Dante's Inferno on the first page of this book were not in not-Walker's original manuscript. Last of all, I don't suppose it is necessary for me to add that my name is not Jim.
Westfield, New Jersey, is not Westfield, New Jersey. Echo Lake is not Echo Lake. Oakland, California, is not Oakland, California. Boston is not Bston, and although not-Gwyn works in publishing, she is not the director of a university press. New York is not New York, Columbia University is not Columbia University, but Paris is Paris. Paris alone is real. I managed to keep it in because the Hôtel du Sud vanished long ago, and all recorded evidence of not-Walker's stay there in 1967 has long since vanished as well.

Paul Auster, Invisible, Henry Holt and Company, P.260-261.

Invisible a les défauts de ses qualités : la structure du récit étant très agressive, l'intrigue elle-même s'en trouve ramollie. On ne se passionne pas vraiment pour les destins croisés des personnages. Les retournements de situation n'en sont pas, les situations elles-mêmes sont relativement peu crédibles, puisqu'appartenant uniquement au domaine de la fiction. Comme Moon Palace avant lui, Invisible trouve le moyen de ne rien raconter, d'explorer du vide, tout en noyant le texte sous une profusion d'éléments, de micro-histoires enchaînées les unes aux autres, enchâssées les unes dans les autres. La fiction étant un univers où tout est malléable : tout, dans ce roman, est bien malléable.

Le texte n'en est pas moins agréable et l'histoire plaisante à suivre. Mais le récit principal est lui-même complètement désamorcé par l'ambiance générale du roman. On aurait tout aussi bien pu imprimer le mot Fake sur la couverture, puisque tous les efforts du texte convergent vers ce point fondamental dans l'Oeuvre de Paul Auster : la fiction s'érige comme falsification du monde, c'est la fameuse dualité « Le monde est dans ma tête, mon corps est dans le monde » qui est ici mise en pratique, une nouvelle fois.

And so it happens that one afternoon, just two weeks after you earned your job with the only perfect test score of the annals of pagedom, as you find yourself on yet another shelving foray, working in an aisle of medieval German history, you are half starled out of your wits when someone taps you on the shoulder from behind. You instinctively wheel around to confront the person who touched you (…) and there, much to your relief, is Mr. Goines, looking at you with a sad expression on his face. Without saying a word, he lifts his right hand into the air, crooks his forefinger at you, and with an impatient, wiggling gesture beckons you to follow him. The little man waddles down the aisle, turns right when he comes to the corridor, walls past one row of shelves, then a second, and makes another right turn into an aisle of medieval French history. You and your cart were in the aisle hust twenty minutes earlier, shelving several books on life in thenth-century Normandy, and sure enough, Mr. Goines goes straight to the spot where you were working. He points to the shelf and says, Look at this, and so you bend down and look. At first, you fail to notice anything out of the ordinary, but then Mr. Goines pulls two books off the shelf, two books separated by a distance of about twelve inches, with three or four books standing between them. Your supervisor shoves the two books close to your face, maling it clear that he wants you to read the Dewey decimal numbers affixed to the spines, and it is only then thath you become aware of your error. You have reversed the placement of the books, putting the first where the second should be and the second where the fisrt should be. Please, Mr. Goines says, in a rather supercilious voice, don't ever do it again. If a book is put in the wrong place, it can be lost for twenty years or more, maybe forever.

P.101-102.

Dans Invisible, Paul Auster s'amuse aussi à enfoncer les clichés (cf. l'extrait ci-dessus) et à jongler avec ses propres récurrences : sa fameuse « musique du hasard » mais surtout celle de l'écrivain qui assume le fait de ne pas être lui, qui utilise des astuces pour distribuer son identité dans ses livres (lire le passage où le narrateur déclare qu'il arrive parfois qu'un auteur donne son nom à l'un de ses personnages, faisant directement références à Cité de verre, le premier volet de la Trilogie New-Yorkaise). Il s'amuse également avec la notion même de récit, car tous les éléments mis en ordre dans ce livre sont des récits eux-mêmes : l'intrigue principale, bien sûr, mais aussi le récit cadre qui voit un Auster-bis recoller les morceaux des différents puzzles, les témoignages des différents personnages, les uns à la suite des autres, et, également, toutes les suppositions faites, les non-dits, les fantasmes laissés entre parenthèses. Tout est récit, tout est fiction, y compris chaque parole prononcée (profusion de dialogues dans ce livre) : celle-ci n'étant qu'un mensonge de plus à la face du monde, une démonstration parfaite de la subjectivité de chacun qui prend forcément part à la fameuse « multiplicité des points de vue ». C'est aussi une fiction qui ne prendra jamais fin : on ne peut pas être sûr. On raconte des histoires, dans tous les sens du terme. On invente. L'affabulation fait aussi partie du récit. Le roman se perd justement « dans l'invisible », comme découpé en petits fragments qui deviendront ensuite poussière, puis rien du tout.

Invisible est l'envers de Man in the dark : décevant et anodin au début, vaste et plein de possibilités à la fin. Il s'agit d'un véritable thriller, thriller qui ne dévoile rien, sinon un jeu permanent d'auteur-lecteur sur les conteurs, les manipulateurs de la fiction. Celui-ci prend forme, notamment, grâce à la multiplicité des points de vues et des techniques de narration (passage du je au tu au il au elle, très ingénieux). Reproche que l'on pourrait faire à ce livre : écrit trop vite, peut-être pas réellement complet. Mais dense et vide à la fois, comme Moon Palace avant lui. J'aime ce paradoxe.

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