Mardi dernier sortait (comme vu précédemment) le volume III de la revue Cyclocosmia. Reçue lundi, lue cette semaine, vous y trouverez (outre Ernesto & variantes, signé de ma main) le très singulier Martha le matin d'Alban Orsini que j'ai beaucoup aimé. En voici un extrait (le début en réalité).

La gourmandise faite à Martha voudrait que ma main coure sur son dos couché, à niveau dans l'horizontal. La gourmandise faite à Martha voudrait que je me colle contre son corps, que j'en possède l'espace et en goûte l'essence. Y râle un peu, juste pour voir, dans le murmure et tout. La gourmandise faite à Martha devrait m'occuper l'esprit à la mesure d'une idée fixe, tatouée dans mon âme comme elle l'est si bien, elle, dans les draps. La gourmandise faite à Martha voudrait que je lui coule dans l'oreille les trois petits mots qu'elle m'a appris dans la nuit et qu'elle en sourie pour réponse, un frisson d'elle m'irait tout aussi bien. La gourmandise faite à Martha voudrait que je sois le plus heureux des hommes à la voir ainsi nue et arrondie sur mon lit, le drap en seule équivoque à moitié replié, abandonné, dans le haut de ses épaules à la manière de. La gourmandise faite à Martha voudrait que je lui plie les cheveux dans le cou, que je les verse dans le creux de la clavicule et des salières pour lui baiser la nuque.

Alban Orsini, Martha le matin in Cyclocosmia III, L'association minuscule, P.180.

Également présent (et bien présent) dans ce volume III un dossier critique assez large centré sur (bien évidemment) Roberto Bolaño. Mention spéciale pour l'article d'Eric Bonnargent, alias Bartleby, et son étude du roman policier chez Bolaño.

Le mal est absolu lorsque ses causes ne peuvent être clairement identifiées et c'est de ce mal dont il est question dans Les détectives sauvages. On ne peut rien contre ce qui, comme la rose, est sans pourquoi ; on ne peut que constater les dégâts et essayer de s'en tirer. Cela explique pourquoi il ne saurait y avoir de véritable romans policiers chez Bolaño. Les écrivains qui expliquent, les écrivains qui, tels les auteurs de romans policiers, réduisent la complexité des choses et rationalisent à tout-va ne sont que des imposteurs. Le mal est là, rien ne peut le résoudre. L'un des rôles de l'écrivain est simplement d'en rendre compte le plus discrètement possible.

Eric Bonnargent, L'auberge espagnole chez Roberto Bolaño in Cyclocosmia III, L'association minuscule, P.120.

Semaine Bolaño aussi par l'évocation chez les voisins du Fric-Frac Club de la parution future du Troisième Reich « nouveau roman posthume » du chilien à paraître chez Christian Bourgois en avril. Enfin semaine qui se termine ce week-end avec la programmation de la pièce 2666, adaptation du bouquin éponyme de qui vous savez par Pablo Ley et Alex Rigola, du 11 au 14 février (jusqu'à demain, donc) au festival Le Standard Idéal au MC93 de Bobigny. Nous y serons.

Quelques années après Les détectives sauvages, paraît posthume le dernier projet pharaonique de Roberto Bolaño : 2666, pavé au titre énigmatique de plus de milles pages, sorti en 2004 . Sa traduction française par Robert Amutio paraît en 2008 chez Christian Bourgois.



2666 reprend pratiquement Les détectives sauvages là où celui-ci se termine : dans le désert du Sonora, après boucle temporelle et astuce narrative qui permettait au récit de se mordre la queue et de ne jamais réellement se terminer. Comme Les détectives sauvages, 2666 est un roman polyphonique, un livre sur la chaos plutôt que sur le vide, sur la fugue et non la fuite. En un sens 2666 va au-delà des Détectives sauvages et le dépasse aussi dans la démesure.

2666 est composé de cinq parties distinctes qui pourraient chacune former un seul roman indépendant (choix qui était d'ailleurs celui de l'auteur avant sa mort, ses proches et son éditeur ayant finalement décidé de le sortir en une fois, par « respect de la valeur littéraire de l'œuvre »). La cohérence de l'ensemble est tapie dans l'ombre, en fond de page, comme un prétexte, qui s'affine au fur et à mesure de la progression du livre et qui ne prend véritablement son sens qu'en fin de parcours. Tous les évènements, lieux et personnages décrits dans ces cinq parties sont à la fois intimement liés et résolument indépendants. Tout n'est que hasard, carrefour et chaos entremêlés mais l'unité du livre n'est jamais un problème, toujours une évidence. Le parcours en lui-même est complètement démesuré, torrentiel, et Bolaño s'en explique lui-même par l'intermédiaire de son personnage Amalfitano (passage ici cité par Ignacio Echevarria dans sa postface), au sujet de ceux, par exemple, qui préfèrent Bartleby le scribe à Moby Dick :

Quel triste paradoxe, pensa Amalfitano. Même les pharmaciens cultivés ne se risquent plus aux grandes œuvres, imparfaites, torrentielles, celles qui ouvrent des chemins dans l'inconnu. Ils choisissent les exercices parfaits des grands maîtres. Ou ce qui revient au même : ils veulent voir les grands maîtres dans des séances d'escrime d'entraînement, mais ne veulent rien savoir des vrais combats, où les grands maîtres luttent contre ça, ce ça qui nous terrifie tous, ce ça qui effraie et charge cornes baissées, et il y a du sang et des blessures mortelles et de la puanteur.

L'arrière plan qui tapisse et structure le récit est sans aucun doute la violence : violence différemment déclinée au fil des années (comme Les détectives sauvages, 26666 se caractérise par une grande amplitude temporelle, le roman traçant des lignes narratives allers-retours entre les années trente et le début du vingt-et-unième siècle) mais finalement toujours présente. La seconde guerre mondiale est traversée mais ce sont surtout les affaires de femmes assassinées au Sonora qui font figure d'épicentre : celles-ci se propagent dans toutes les parties du livre. Des centaines de meurtres de femmes ont régulièrement lieu autour de Santa Teresa, Mexique : le voilà le cœur du livre (l'avant-dernière partie, qui est aussi la plus longue, s'intitule simplement « La partie des crimes »). Mais la violence n'est pas forcément le meurtre, c'est aussi la violence des comportements insoupçonnés, des déplacements et trajectoires entrecroisés et autres actes d'autodestruction purement gratuits (le mal d'une génération, hasard, époque ?). Tout le monde est concerné, tous les corps traversés au fil des pages sont, à un moment donné, victime ou instrument d'une violence abyssale qui se propage et recompose sans jamais se tarir. Là encore il y a du sang et des blessures mortelles et de la puanteur.

Qu'est-ce qui se passe ? On étouffe, merde. Vous, vous vous défoulez comme vous pouvez. Moi, je tabasse ou je me laisse tabasser. Mais ce ne sont pas n'importe quels tabassages, des cassages de gueule apocalyptiques. Je vais vous raconter un secret. Parfois je sors le soir, et je vais dans des bars que vous ne pouvez même pas imaginer. Là, je joue l'efféminé. (...) Un mignon efféminé prétentieux, avec du fric, qui regarde tout le monde de haut. Alors arrive ce qui doit arriver. Deux ou trois brutes m'invitent à aller dehors. Et le tabassage commence. Je le sais, et je m'en fous. Parfois ce sont eux qui s'en tirent mal, surtout quand j'y vais avec mon pistolet. D'autres fois, c'est moi. Je m'en fous. J'ai besoin de ces saloperies de sorties. (...) Nous, les Mexicains, nous sommes pourris, vous le saviez ? Tous. Ici, pas un pour sauver l'autre. Du président de la République jusqu'à ce clown de subcomandante Marcos. Si j'étais le subcomandante Marcos, vous savez ce que je ferais ? Je lancerais une attaque avec toute mon armée contre une ville quelconque du Chiapas, à condition qu'elle ait une bonne garnison militaire. Et là, j'immolerais mes pauvres Indiens. Et ensuite, probablement, je m'en irais vivre à Miami. (...) Quels livres lisez-vous d'habitude ? Avant, je lisais de tout, professeur, et en grande quantité, aujourd'hui je ne lis que de la poésie. La poésie seule n'est pas contaminée, la poésie seule n'est pas dans le coup. Je ne sais pas si vous me comprenez professeur. La poésie seule, et encore pas toute, que ce soit clair, est un aliment sain et pas une merde.

Roberto Bolaño, 2666, Christian Bourgois, trad : Robet Amutio, P.263-264.

2666 propose un parcours fragmenté, dont le ou les points de fuite sont inaccessibles, ou bien alors accessibles au-delà des dernières pages, ce qui revient au même. La course entamée au début du livre (la partie des critiques) mène à une quête, la quête de l'auteur-mystère qui s'est retiré du monde. Cette quête initiale conduit à une autre quête, qui conduit vers un ailleurs, qui conduit au cœur de tous les meurtres, qui conduit quelque part avant le reste. 2666 n'est pas un roman policier (par moments il en est un, mais souvent il devient autre chose), il n'apporte aucune réponse, car ce n'est jamais le but de l'auteur ni des différents personnages rencontrés (même les enquêteurs de la partie des crimes, au fond, ne cherchent pas vraiment de réponses), qui ne font que se pencher sur une faille abyssale creusée dans le sol et qui contemplent le vide, le chaos qui s'y enfonce, sans autre sens que ce qu'ils ont sous les yeux, c'est à dire pas grand chose. De ce point de vue, 2666 est un roman du désespoir et de la perte de repaires. Un peu plus tôt ou plus tard, il sera aussi roman comique ou bildungsroman doublé de récit de guerre. Parfois, il est également roman méta-réflexif ou bien roman du rien, ce qui n'est pas incompatible. Une fois les dernières pages refermées, 2666 devient surtout roman du tout et livre de toutes les totalités possibles.

Haas dit : J'ai mené mon enquête. Il dit : On m'a balancé certaines choses. Il dit : Dans la prison, tout se sait. Il dit : Les amis des amis sont vos amis et ils racontent des choses. Il dit : Les amis des amis des amis couvrent un vaste rayon d'action et vous rendent des services. Personne ne rit. Chuy Pimentel continua à faire des photos. Sur celles-ci, on voit l'avocate qui a l'air sur le point de fondre en larmes. De colère. Les regards des journalistes sont des regards de reptiles : ils observent Haas, qui regarde les murs gris comme si l'érosion du ciment avait écrit son histoire. Le nom, dit l'un des journalistes, il le murmure mais c'est suffisamment audible pour tous. Haas cessa de fixer le mur et ses yeux se posèrent sur celui qui avait parlé. Au lieu de répondre directement, il explique une nouvelle fois son innocence dans l'assassinat d'Estrella Ruiz Sandoval. Je l'ai pas connue, dit-il. Ensuite il enfouit son visage dans ses mains. Une jeune fille jolie, dit-il. Si seulement j'avais pu la connaître. Il se sent pris de vertige. Il imagine une rue pleine de gens, au crépuscule, qui se vide harmonieusement, jusqu'à ce qu'il ne reste personne, rien qu'une voiture stationnée à un coin de rue. Ensuite la nuit tombe et Haas sent sur sa main les doigts de son avocate. Des doigts trop épais, des doigts trop courts. Le nom, dit un autre journaliste, sans le nom on n'avance pas du tout.

P. 656-657.

Ce qui semble intéresser Bolaño, c'est la macro-structure, la vue panoramique au-dessus des choses, temporalités, personnes. L'écriture du chilien trace des trajectoires qui parfois se croisent ou se complètent et les personnages concernés suivent ces trajectoires au hasard des pages de son livre. L'écriture est parfois fragmentée (comme dans le passage ci-dessus où toute la scène est vue stroboscopique depuis les clichés saccadés d'un photographe) ou bien torrentielle (des pages et des pages de discours, de paroles en paroles, de digressions en digressions, parfois une seule phrase ininterrompue, simplement entrecoupée de greffons successifs qui s'engendrent les uns les autres et se complètent, généralement l'œuvre d'un seul personnage qui raconte en une réplique unique les aléas de son propre parcours à son interlocuteur, qui lui-même a possiblement fait le même type de récit, concernant sa propre expérience cette fois, quelques pages plus tôt ; mais toujours claire, précise, parfaitement aérée et superbement composée), le plus souvent allant de l'un vers l'autre en utilisant diverses variétés de couleurs et nuances comprises entre les deux extrêmes. Car 2666 comprend des centaines d'histoires parallèles, pas toujours nécessairement utiles à quoi que ce soit mais toujours indispensables à la trame générale du livre, donc des centaines de voix (personnages, narrateurs possibles) concernées, qui se rencontrent ou bien s'évitent ou bien se ratent par les plus aléatoires des circonstances. Le narrateur unique qui surplombe l'ensemble est pratiquement invisible, il n'apparaît qu'à de rares instants (Arturo Belano serait son nom), il reste dans l'ombre à organiser (orchestrer) le chaos, le vide et le hasard qui lui servent d'ingrédients majeurs pour la composition de sa performance.

En 1920, Hans Reiter naquit. Il n'avait pas l'air d'un enfant mais d'une algue. Canetti et Borges je crois aussi, deux hommes si différents, dirent que de la même manière que la mer était le symbole ou le miroir des Anglais, la forêt était la métaphore où vivaient les Allemands. Hans Reiter resta en marge de cette règle dès sa naissance. Il n'aimait pas la terre et encore moins les forêts. Il n'aimait pas non plus la mer ou ce que le commun des mortels appelle la mer, et qui en réalité est seulement la superficie de la mer, les vagues hérissées par le vent qui peu à peu se sont transformées en une métaphore de défaite et de folie. Ce qu'il aimait, c'était le fond de la mer, cette autre terre, pleine de plaines qui n'étaient pas des plaines, de vallées qui n'étaient pas des vallées, et de précipices qui n'étaient pas des précipices.

P. 725.

Comme toute grande œuvre, 2666 est aussi un livre qui prend pour sujet la littérature. Il y a Benno von Archimboldi, bien sûr, écrivain mythique et mystère qui ouvre et clôt le récit, accompagné d'une cour de critiques qui le poursuivent ici et là. Mais cette mise en abyme de l'auteur mis en parallèle de lui-même, écrivant dans l'ombre après avoir littéralement exploré toutes formes de chaos, n'est qu'une infime part de littérature que ce livre veut bien dévoiler. Pratiquement tous les genres sont embrassés, ingérés, recyclés et recomposés, comme dans de nombreuses odyssées, modernes ou non, qui ont successivement modelé un paysage littéraire, des fondations pour une mythologie de la littérature, année après année, siècle après siècle. 2666 propose une lutte inespérée d'organiser le hasard et le chaos, de lui donner forme humaine, tentative vouée à l'échec mais qui s'accomplit malgré tout dans une pirouette narrative, une de plus. Des plaines qui n'étaient pas des plaines, de vallées qui n'étaient pas des vallées et de précipices qui n'étaient pas des précipices : la métaphore semble prendre corps et fonctionner.

D'autres chaos (j'ai pris Google à rebrousse-poil) :

Ici-même #1 #2 et #3
Télérama
Propos d'un huluberlu
Le cafard cosmique
Le vampire re'actif
Tabula Rasa
Contre feux
Le matricule des anges
N'importe quoi, dans le désordre
Fric-frac club #1 #2 et #3
Dernière marge
Esc@rgot G@rpien #1 #2 #3 #4 #5 #6 et #7
Bartleby les yeux ouverts #1 et #2
Peut-être que si, mais apparemment non... #1 et #2
La vitesse des trucs

D'autres vides se rencontrent, croisent, percutent complètent, c'est la vie. Je pourrais encore passer des jours et des jours, je crois, à citer 2666.

Notre bon artisan écrit. Il est absorbé parce qu'il est en train de mettre en forme bien ou mal sur le papier. Sa femme, sans qu'il le sache, l'observe. En effet, c'est lui qui écrit. Mais si sa femme avait une vision aux rayons X, elle s'apercevrait qu'elle n'assiste pas réellement à un exercice de création littéraire, mais bien plutôt à une séance d'hypnose. A l'intérieur de l'homme qui est assis en train d'écrire il n'y a rien. Rien qui soit lui, je veux dire. Comme ce pauvre homme ferait mieux de se consacrer à la lecture. La lecture est plaisir et joie d'être vivant ou tristesse d'être vivant et surtout elle est connaissance et questions. L'écriture, en revanche, est d'ordinaire vide. Dans les entrailles de l'homme qui écrit il n'y a rien. Rien, je veux dire, que sa femme, à un moment puisse reconnaître. Il écrit sous la dictée. Son roman, ou son recueil de poèmes, convenables, très convenables, sortent, non par un exercice de style ou de volonté, comme le pauvre malheureux le crois, mais grâce à un exercice d'occultation. Il est nécessaire qu'il y ait beaucoup de livres, beaucoup de beaux sapins, pour qu'ils veillent du coin de l'œil le livre qui importe réellement, la foutue grotte de notre malheur, la fleur magique de l'hiver.

Roberto Bolaño, 2666, Christian Bourgois, trad : Robert Amutio, P.891.

Une impression de tectonique des pages : les personnages se chevauchent, frôlent, croisent, recouvrent. La multiplicité des trajectoires était déjà fascinante dans Les détectives sauvages, elle l'est également (mais différente) dans 2666. Ici confrontation directe : une histoire de violence gratuite qui émerge de nulle part (ou plutôt non : du langage lui-même). Violence banale, celle qui soulage. Celle que j'aime à voir se réaliser sur papier. (Bien sûr, le titre choisi pour ce billet n'est qu'un navrant prétexte pour améliorer le référencement du blog !)

Le chauffeur du taxi, un Pakistanais, les observa les premières minutes dans le rétroviseur, en silence, comme s'il n'en croyait pas ses oreilles, puis dit quelque chose dans sa langue et le taxi passa par Harmsworth et l'Imperial War Museum, par Brook Street puis par Austral et après par Geraldine, faisant le tour du parc, une manœuvre de toute évidence inutile. Lorsque Norton lui dit qu'il s'était perdu et lui indiqua quelles rues il devait prendre pour retrouver le bon cap, le chauffeur garda, de nouveau, le silence, ne murmura plus rien dans sa langue incompréhensible, pour ensuite reconnaître que, en effet, le labyrinthe qu'était Londres était parvenu à le désorienter.

Voilà ce qui poussa Espinoza à dire que le chauffeur, sans le vouloir, bordel de Dieu, bien sûr, avait cité Borges, qui avait une fois comparé Londres à un labyrinthe. Ce à quoi Norton répliqua que bien avant Borges, Dickens et Stevenson avaient évoqué Londres en usant de ce trope. Ce que, selon toute apparence, le chauffeur de taxi n'était pas disposé à tolérer, car la seconde suivante il dit qu'il était possible que lui, un Pakistanais, ne connaisse pas le susnommé Borges, et qu'il était possible qu'il n'ait jamais lu les susnommés messieurs Dickens et Stevenson, et qu'il était même possible qu'il ne connaisse pas suffisamment bien Londres et ses rues, et c'est pour cette raison qu'il l'avait comparée à un labyrinthe, mais que, en revanche, il savait très bien ce qu'était la décence et la dignité et que, d'après ce qu'il avait entendu, la femme ici présente, c'est-à-dire Norton, manquait de décence et de dignité, et que dans son pays cela portait un nom, le même qu'on lui donnait à Londres, quel hasard, et que ce nom était celui de pute, encore qu'il ait été aussi licite d'employer le nom de chienne, de truie, d'hyène en rut, et que les messieurs ici présents, des messieurs qui n'étaient pas anglais à en juger par leur accent, avaient eux aussi un nom dans son pays et ce nom était celui de souteneurs ou de maquereaux ou de proxos ou de barbots.

Discours qui, affirmons-le sans exagération, prit par surprise les archimboldiens, qui mirent du temps à réagir, disons que les injures du chauffeur furent balancées sur Geraldine Street et qu'ils ne parvinrent à articuler leurs premiers mots que sur Saint George's Road. Les mots qu'ils parvinrent à articuler furent : Arrêtez immédiatement le taxi pour qu'on descende. Ou bien : Arrêtez votre saloperie de bagnole parce qu'on préfère descendre. Ce que le Pakistanais fit sans attendre, actionnant, en même temps qu'il se garait, le taximètre et annonçant à ses clients ce qu'ils lui devaient. Acte consommé ou dernière scène ou dernier salut que Norton et Pelletier, peut-être encore paralysés par la surprise injurieuse, ne considérèrent pas comme anormal, mais qui fit déborder, et abondamment, le verre de la patience d'Espinoza, lequel, sitôt descendu, ouvrit la portière avant du taxi et en tira violemment le chauffeur, qui ne s'attendait pas à une réaction de cette sorte d'un monsieur si bien mis. Il s'attendait encore moins à la pluie de coups de pied ibériques qui commença à lui tomber dessus, des coups de pied qu'au début donnait le seul Espinoza, mais qu'ensuite, après que ce dernier se fut essoufflé, lui décocha Pelletier, malgré les cris de Norton qui essayait de les arrêter, les mots de Norton qui disait qu'avec la violence on ne réglait rien, que, au contraire, ce Pakistanais après la correction allait haïr encore d'avantage les Anglais, ce qui selon toute apparence n'inquiétait pas Pelletier, qui n'était pas anglais, et encore moins Espinoza, lesquels deux, cependant, en même temps qu'ils bourraient de coups de pied le corps du Pakistanais, l'insultaient en anglais, sans que les trouble le moins du monde le fait que l'Asiatique soit tombé, roulé en boule par terre, coup de pied par-ci et coup de pied par-là, enfonce-toi l'islam dans le cul, c'est là qu'il devrait être, tiens ça c'est pour Salman Rushdie (un auteur que tous deux, par ailleurs, trouvaient plutôt mauvais, mais dont la mention leur parut pertinente), et prends ça de la part des féministes de Paris (arrêtez, putain de Dieu, leur criait Norton), et ça c'est de la part des féministes de New York (vous allez le tuer, leur criait Norton), et ça c'est de la part du fantôme de Valerie Solanas, fils de ta salope de mère, et ainsi de suite, jusqu'à le laisser inconscient, avec du sang coulant de tous les orifices de la tête, sauf des yeux.

Quand ils cessèrent de lui donner des coups de pied, ils restèrent quelques secondes plongés dans le calme le plus étrange de leurs vies. C'était comme si, enfin, ils avaient réalisé le ménage à trois sur lequel ils avaient tant fantasmé.

Pelletier avait l'impression d'avoir joui. Même chose, avec quelques différences et nuances, pour Espinoza. Norton, qui les regardait sans les voir au milieu de l'obscurité, paraissait avoir eu un orgasme multiple. Sur Saint George's roulaient quelques voitures, mais ils demeuraient invisibles à quiconque passerait à bord d'un véhicule à cette heure-là. Dans le ciel pas une seule étoile. La nuit, cependant, était claire : ils voyaient tout de manière détaillée, y compris les contours des plus petites choses, comme si soudain un ange leur avait posé sur le nez des lunettes de vision nocturne. Leur peau leur semblait lustrée, très douce au toucher, même si, en réalité, tous les trois étaient couverts de sueur. pendant quelques instants Espinoza et Pelletier crurent qu'ils avaient tué le Pakistanais. Une idée du même genre dut traverser l'esprit de Norton car elle se pencha sur le corps du chauffeur et lui chercha le pouls. Bouger, se baisser la fit souffrir comme si les os de ses jambes avaient été déboîtés.

Roberto Bolaño, 2666, Christian Bourgois, trad : Robert Amutio, P.93-95.

L'odyssée barbare n'est pas un livre, ou ne devrait pas en être un. J'imagine ma propre version de L'odyssée barbare, polyèdre en bois massif de quatorze faces plus une ou seize faces moins une (les quinze « périodes » qui s'articulent dans le récit ne sont pas pratiques pour une mise en volume de l'objet, forcément barbare), de taille variable et évolutive en fonction des périodes (justement) rencontrées, probablement en braille pour déchiffrer sans lire, certainement rangeable dans la poche ou n'importe où ailleurs. Il n'y aurait pas de sens de lecture, sinon l'aléatoire des faces et formes rencontrées, sachant bien sûr que chacune d'entre elles pourrait être intervertie avec une autre et que chacune des phrases déchiffrées sous l'index pourrait déclencher un mécanisme dissimulé sous le bois pour basculer vers une autre face, une autre période, une autre époque, une autre phrase. Cet objet, barbare, forcément, serait de forme étoilée sans doute, façon dodécaèdre étoilé, petit ou grand peu importe puisque, comme on l'a vu, la taille serait variable. On parle du livre électronique : foutaise, l'avenir est dans le polyèdre magique en teck, c'est moi qui vous le dis !



Sauf que L'odyssée barbare est un livre, un vrai, et là les problèmes commencent.

Le récit démarre avec l'arrivée à Remadrín, petit village mexicain, d'une caravane des morts trainant derrière elle rumeurs et poussière mêlées. Trinidad est ici notre Léopold Bloom, donc notre Ulysse, mais en plus fainéant. Parmi ces morts que l'on amène au village pour identification des corps, se trouvent peut-être ses deux fils, opposants politiques lors des dernières élections (pour lesquelles on a volé des urnes et trafiqué les scrutins, mais ça c'est une autre histoire). Trinidad, malgré les injonctions de sa femme, n'y va pas, reste chez lui, fait la sieste. Voilà donc notre (faux) Ulysse.

Le début semble se mettre en place plutôt normalement. Puis, de ce point de départ improvisé, naissent les digressions : passées les quelques pages qui suivent, le récit rompt complètement toute notion de chronologie et d'espace. Les périodes puis les chapitres se succèdent, saccades ou logorrhées en fonction de, comme un puzzle désordonné : les pièces non seulement sont mélangées, mais probablement qu'il en manque quelques unes également. Le but du jeu de la lecture sera alors de rétablir un équilibre, un ordre salutaire, dans ce chaos littéraire certain. Le narrateur lui-même, créature hybride dont on ignore l'identité, s'amuse à détourner le lecteur de son sens de lecture quand il le souhaite, ou bien le cale arbitrairement sur les bons rails lorsqu'il sent que c'est nécessaire. Pour pouvoir avancer décomplexé dans cette jungle parfois hostile, il faut accepter au préalable de se laisser guider, de n'avoir plus le moindre contrôle sur les environnements alentour, de n'être pas le décideur dans cette odyssée là. Telles sont les règles du jeu. Pour trouver plaisir dans cette galère, il faut les accepter. En guise d'exemple, cet intermède savoureux durant la conférence de presse qui présente les « volontaires » s'étant chargé de récupérer les cadavres et de nettoyer la zone où ceux-ci ont été exécutés, où le narrateur invite le lecteur à relier les questions/réponses échangées entre deux micros (cf. l'article éclairé chez Bartleby).

Au fond, dans ce livre, rien n'est réel, rien n'est chronologique. Les évènements se succèdent dans une amplitude de dix ou vingt ans. Les personnages rajeunissent, retrouvent leur âge la page suivante, les suicides se défont et les meurtres se répètent. Les rêves sont décalquées à même la page, ce qui n'arrive pas prend la même veine que ce qui (probablement) se produit. Le sens du mot événement vacille. Le ton du narrateur complique (pimente) tout. Les digressions bousculent l'équilibre de la lecture (au fond parce que l'équilibre de l'univers magique dépeint ici, à la fois très sûr et perpétuellement en proie à l'instabilité, ne tient pas vraiment), la lecture force le sens des évènements relatés. Cette odyssée là n'est pas un parcours mais un labyrinthe (labyrinthe spatial et temporel, tant qu'à faire) à l'intérieur duquel on ne peut pas vraiment se retrouver : la seule issue possible, à en croire la progression de l'intrigue, semble être, non pas la fuite (celle du couple central Trinidad & Cecilia), mais la désolation : destin qui attend Remadrín, en proie aux bourrasques poussiéreuses et aux fantômes, comme ces villes désertées du Farwest dans leur représentation western (la référence au Western est exploitée par le texte, déformée par le texte, voir pour cela l'extrait ci-dessous). Une odyssée tronquée, somme toute, plus proche de Don Quichotte que d'Homère.

- Pour que tu arrêtes une bonne fois de me casser les pieds, je vais te dire quelque chose qui, je l'espère, te plaira beaucoup : si tu ne me donnes pas le pistolet, je renonce à être ton assistant et je fiche le camp d'ici.
- Tu ne peux pas me faire ça !
- Eh bien tu es prévenu et je le fais si tu ne me donnes pas le pistolet.
- Tu ne partiras pas, parce que sinon ici même je te colle une balle dans la peau. Tu comprends ?
- Tue-moi, si c'est ce que tu veux ! Tu vois maintenant pourquoi je t'ai demandé le pistolet il y a un instant ? Bon, je m'en vais... il n'y a rien à faire...
- Ne pars pas... ne fais pas l'idiot !
- Je m'en vais ! Je ne changerai pas d'avis... mais je partirai ni en courant ni en criant... Je ne le ferai pas, ne t'inquiète pas... En plus, personne ne saura rien de ton crime de bravache. Aussi, fais ce que tu dois... Je pense que tu auras tout le temps de me tirer dans le dos.
Conrado se dirigea vers la lumière qui agonisait derrière les collines de l'ouest. Résignation qui, cependant, sonnait pas à pas comme un défi lancé à la ligne séparant subtilement la vie qui s'enfuit et la mort qui, attendant de pied ferme, voudrait tout dévorer, ou aussi fragilité superflue : de plus en plus vers cette fameuse ligne critique qui, si elle ne se brisait pas, devrait être une incitation à vagabonder frénétiquement – et Conrado était déjà en chemin- à travers les villages et les hameaux de l'État de Capila ; vagabonder, s'égarer et devenir authentique héroïcité laborieusement fidèle au dessein des nuages. Mais la rupture funeste ?
Sans se lever, Egren sortit de la mallette le pistolet et le pointa en tremblant sur la nuque de Conrado. La lumière, le jeu de ses lames tranchantes, soir ou forme en perspective, et par conséquent l'angle de visée décentrée du tueur qui pensait, indécis – à présent comme un poids qui s'estompait – aux papiers en rouleau : les prendre à sa victime pour ensuite découvrir quoi ? Quelque chose d'insolite ?
Tremblement stupide de la main brandissant le pistolet pointé vers une nuque qui ne se dérobait pas, et une gâchette non plus. Nuque, dos : une seule balle, parce que deux seraient une erreur. Gâchis, plus orgueil ou honneur bafoués, d'autant plus que c'est lui qui devrait compléter son plan après s'être délivré d'un traître qui – pourquoi ne l'avait-il pas prévu ? - ne valait pas une cacahuète.
Cependant, la nuque se faisait de plus en plus imprécise, petite et floue.

Daniel Sada, L'odyssée barbare, Passage du Nord-Ouest, trad : Claude Fell, P.563-564.

Qui peut-on sauver de cette odyssée là ? Personne, probablement. Aucun personnage réellement ne se dégage de l'intrigue comme éminemment positifs. Aucun ne semble échapper à cette rage de lâcheté qui s'abat sur ces paysages. Toutes les situations qui se présentent dans ce livre peuvent en réalité être décortiquées comme autant de parodies en puissance, ou satires décomplexées. Dans ce pays qui « adore le mensonge » (nous dit la quatrième de couverture, qui dit toujours ce qu'il faut dire, rappelons-le), Daniel Sada présente les effets directs de la corruption et de la nécrose du pouvoir telle qu'elles se perpétuent depuis des années, sans distinction de régimes ni de couleurs politiques. Le mensonge tel qu'on aime l'entendre et se le raconter (le mensonge de la fiction, à voir chez Cecilia, Emma Bovary des feuilletons radiophoniques, mais également mensonge de masse, gouvernemental, relayé par une presse soumise et une opposition paresseuse puisque intéressée) se propage de bouche en bouche, de main en main, il tourbillonne effleuré sur la page, mais au bout du mouvement c'est un cyclone qui déferle. Le mensonge, certes, mais aussi la lâcheté, trait de caractère qui semble embrasser tous les personnages de l'intrigue, du plus gras (la classe politique, le maire de Remadrín, le gouverneur Pío Bermúdez) au plus insignifiant (les exemples seraient nombreux !). Dans ces conditions, le moindre événement est une farce, la moindre scène une parodie (relire, pour cela, l'extrait cité quelques lignes plus haut, un duel type farwest où personne ne tire, d'autres exemples pourraient être cités, comme cette manie chez les gouvernants de résoudre le moindre problème par le meurtre, comme la déclaration d'amour pathétique de Venulo pour Cecilia, etc.). L'humour est d'ailleurs omniprésent : le narrateur, comique des parenthèses et des entre-tirets, en est le chef d'orchestre et le lecteur son complice.

Tout fait monstrueux s'étend en un magma fascinant. Il présuppose de la douleur, postule du sang et de l'angoisse, une amplitude ignoble et un effort grotesque. C'est ainsi que Pío Bermúdez s'imagina l'exécution dans un lieu désert du maire de Remadrín et de son épouse : la séquelle d'un ralenti, car il ne s'agissait pas de les cribler de balles en deux temps trois mouvements mais de... Il fallait les blesser à une jambe, pour qu'ils boitent, qu'ils se traînent. La rafale finale surviendrait dès que leurs plaintes se seraient répercutées alentour : peut-être : une chose : si elles portaient au loin, le moins possible tonitruantes ou alarmantes de sorte que leur retentissement (plus ou moins)... L'endroit importait-il ? Un avis modeste sur le sujet avait été insinué pour une mise à mort dans les règles et... Quand à nouveau l'informateur établit le contact avec : allons donc ! il reçut l'ordre de tuer (avec un luxe de détails à de celui qui, batifolant de contentement, dit qu'une fois les époux morts on devait les brûler sur place avec de l'essence jusqu'à les réduire en cendres, on retiendra l'image : de la cendre d'une flambée. Les détails dont il se pourléchait concernant d'autres ordres plus anodins, mais très importants, furent légion : des troupes devaient surveiller les alentours pour la circonstance : répartition concertée, et autres futilités. Accords pertinents. Cela dit, un doute ne devait jamais durer plus d'une heure : c'était là une règle intangible auto-imposée par Pío Bermúdez, pour ne pas s'emmêler les pieds et finalement se repentir. Après cet éclaircissement, on pouvait passer à autre chose. Dernière instruction : une fois le sinistre consommé, l'informateur en question devait à nouveau appeler pour dire simplement : « Tout est réglé ! »

P.648-649.

L'odyssée barbare maquille la langue, joue avec elle. Sada se permet des écarts de syntaxe au risque de perdre définitivement la compréhension du texte, il articule des néologismes à rallonge et autres créations verbales audacieuses (lire l'article de Bartelby pour plus d'exemples à ce sujet). Idem pour les quelques déformations de prononciation qui trouvent leur place entre les lèvres de certains personnages (accent, bégaiement, bouche pleine, etc.) : tout ici nous ramène vers l'oralité d'un conte que l'on pourrait se perpétuer de bouche à oreille depuis plusieurs générations (oralité que l'on retrouve également dans cet art de la digression et du commentaire perpétuel avec mise en haleine et titillement du spectateur à chaque rebondissement, attendu ou non). Une langue parlée qui va de pair avec une relative simplicité du propos : ici la littérature ne se prend pas en objet, rares sont d'ailleurs les références littéraires dans ce livre. Daniel Sada raconte une histoire, une fiction, par l'intermédiaire de dizaines, centaines de micro-histoires enchâssées les unes dans les autres. La littérature y est pratiquement absente, d'autant plus que cette histoire nous est murmurée, exclamée, déclamée, détraquée, harassée, violentée, gueulée depuis la place du village opposée, égosillée depuis les collines et déformée par les échos (d'où les quelques écarts de sens et autres approximations narratives) ; bref, racontée, tout simplement.

L'odyssée barbare est un livre compliqué, qui exige beaucoup du lecteur. Ne pas se perdre au sein de ces sept cent pages d'une lourde densité (douleurs dans les poignets, épaule contre vitre froide dans le RER, lecture marquante sur les genoux quand on s'y appuie) est un challenge en soi. Daniel Sada (« le plus baroque d'entre nous », dixit Roberto Bolaño) y déverse une énergie folle que l'on peine à maîtriser à la lecture. Il y a pourtant entre ces pages cette fascination vers le risque, vers la crasse, vers la poussière qu'on inhale et les saloperies qu'on subit (sens propre, sens figuré). Voyage au bout de la nuit était en soi une destination physiquement éprouvante, L'odyssée barbare se plonge dans ce type de douleur : le plaisir est aussi masochiste. Le chef d'œuvre que l'on découvre au fil de ces « périodes » est immense mais incomplet : tant de ruines enterrées dans un sol trop meuble qu'on n'a pas pu creuser. Démesure et frustration mêlées : qui sait si, au bout de cinq, dix, quinze lectures, on aura épuisé ce mythe là ? Qui sait si ce sera seulement possible ? Mais faudra bien (me souffle-t-on), faudra bien essayer d'aller voir, d'y retourner. Ce livre là, tellement exigeant avec son lecteur, qu'il l'invoque à tout reprendre une fois la dernière page refermée. Faudra, faudra bien...

D'autres odyssées :

Bartleby les yeux ouverts
Fric-Frac Club
g@rp #1, #2, #3, #4 et #5
Dernières marges #1, #2 et #3
Ici même, deux extraits déjà cités ces dernières semaines : #1 et #2

Comme Mantra lu précédemment, Les détectives sauvages est un livre pré-adoré, déjà apprécié avant lecture. Suffit de voir le titre, l'auteur, la couverture, la quatrième, quelques extraits, quelques autres et c'est bon, voilà, on sait précisément que cette littérature nous parle et nous bouleverse. Avant lecture, précisément. Les pages tournées, les mots lus, au fond, outre le plaisir de se perdre là-bas dedans, ce n'est qu'une simple formalité. On savait, ensuite on vérifie, on constate que oui, c'est de la bonne, très bonne littérature.



Le titre implique l'enquête, l'enquête sous-entend des protagonistes en mouvement, mouvement vers une vérité quelconque qui tenterait de leurs échapper. Les détectives sauvages, c'est un peu ça et en même temps pas vraiment. Les détectives sauvages, c'est une enquête qui tourne à vide et dont on ne sait pas toujours qui la conduit. Les protagonistes sont là, prêts à témoigner. Ils n'attendent qu'un micro tendu depuis le tumulte des années pour faire entendre leurs voix.

Roberto Bolaño présente un récit en trois temps dont Rodrigo Fresán s'inspira sans doute pour composer la structure tentaculaire de Mantra : une première partie façon journal intime (1975), qui commence superbement comme suit :

J'ai été cordialement invité à faire partie du réalisme viscéral. Évidemment, j'ai accepté. Il n'y a pas eu de cérémonie d'initiation. C'est mieux comme ça.

Roberto Bolaño, Les détectives sauvages, Christian Bourgois, P.13

La deuxième partie (les trois quarts du livre) rassemble entre 1976 et 1996 des dizaines de témoignages, les voix répertoriées sont celles de personnages plus ou moins secondaires, qui ont, à un moment donné, gravité autour de l'intrigue, autour de l'œil du cyclone réal-viscéraliste et de leurs deux meneurs, Ulises Lima et Arturo Belano. La troisième et dernière partie reprend le journal intime (1976) là où il s'était interrompu quelques centaines de pages plus tôt. Entre les deux extraits de carnets du narrateur Garcia Madero, des dizaines de vie ont eu le temps de s'écouler.

Le livre est une double enquête dans le sillage de. Celui de Cesárea Tinajero, tout d'abord, mère présumée du mouvement réal-viscéraliste. Les détectives (sauvages) s'articulent autour de Lima et Belano, fascinés par la disparition de cette artiste sans œuvre (voir la réédition chez Verticales de l'essai de Jean-Yves Jouannais ce mois-ci, nous auront l'occasion d'en reparler), peut-être ou peut-être pas réelle. Les figures fuyantes s'inversent par la suite, puisqu'elles sont celles, suiveuses, de Belano et Lima. Ils apparaissent aux carrefours des différents témoignages (deuxième partie) mais ne parlent jamais de leurs voix propres. Leurs discours, tous comme leurs images, actions et mouvements, sont rapportés, indirects. L'enquêteur reste dans l'ombre, hors champ, de l'autre côté du micro, sur le revers de la bande dictaphone, il mène le jeu depuis la surface des pages imprimées.

L'enquête pousse pourtant vers l'absence de mouvement, la fuite ensablée, le vide le plus pur. Belano et Lima sont des poètes sans plume, au fond ils n'écrivent pas. C'est dans leurs vies propres que doivent s'incarner ces idéaux qu'on ne peut (ou qu'on ne parvient pas à) fixer sur papier. Le dénominateur commun de cette affaire, c'est bien le vide qui articule tout : une fuite inexistante, un mouvement vers le rien, une pure et simple disparition soudaine (cf. le passage au Nicaragua). Le réalisme viscéral, en tant que mouvement littéraire, l'illustre parfaitement : au fond personne ne sait ce que ça peut bien être, personne ne creuse rien pour le définir, personne n'écrit pour le porter. Personne n'écrit. Ne reste plus que la vie comme on arrive à la vivre, en boitant. L'exemple le plus représentatif est sans doute ce passage absurde de duel à l'épée sur la plage : Belano y provoque un journaliste pour une critique sur son livre qu'il n'a non pas écrite mais qu'il pourrait écrire. Vu comme ça, cette vie d'artiste-sans-œuvre peut apparaître comme une plaisanterie qu'on manque et qu'on ne comprend pas.

Le temps d'une seconde de lucidité j'ai eu la certitude que nous étions devenu fous. Mais cette seconde de lucidité a été dépassée par une superseconde de superlucidité (si vous me permettez l'expression) pendant laquelle j'ai pensé que cette scène était le résultat logique de nos vies absurdes. Ce n'était pas un châtiment mais un pli qui s'ouvrait soudain pour que nous nous voyions dans notre humanité commune. Ce n'était pas la constatation de notre oiseuse culpabilité mais la marque de notre miraculeuse et inutile innocence. Mais ce n'est pas ça. Ce n'est pas ça. Nous étions immobiles et eux étaient en mouvement et le sable de la plage bougeait, moins à cause du vent que de ce qu'ils faisaient et de ce que nous faisions, c'est-à-dire rien, c'est-à-dire regarder, et tout ensemble c'était le pli, la seconde de superlucidité. Ensuite rien.

P.693

Récit polyphonique sur le chaos et le temps (rappelons la déchéance brutale d'Ernesto San Epifanio), Les détectives sauvages, c'est aussi, sans doute, le récit de la sécheresse et du dégout. Sécheresse de fuites arides incontrôlées, d'abord (où qu'on aille on se perd, qu'il s'agisse du désert de Sonora, d'Israël, du Nicaragua ou de l'Afrique), puis sécheresse des échecs renouvelés à se perdre pour de bon : le monde n'est pas (encore) assez vaste pour qu'on puisse y disparaître convenablement. Dégout d'une réalité trop pauvre, qui ne permet pas l'accomplissement des mouvements hors normes (le réalisme viscéral), qui ne permet pas (plus) l'initiation telle qu'on a pu la connaître dans les fictions passées. Dégout du fantôme de son identité, sans doute, également, incarné sec par la carcasse du chilien Arturo Belano, double flagrant de Roberto Bolaño dans la fiction : il apparaît tantôt maigre, insignifiant, impuissant et nécrosé. Un coup de vent pourrait suffire à l'emporter définitivement hors champ, sa silhouette s'accroche pourtant toujours dans l'entre-deux de cette brise là.

Tout ce qui commence en comédie s'achève en tragédie.
Tout ce qui commence en comédie s'achève en tragicomédie.
Tout ce qui commence en comédie s'achève indéfectiblement en comédie.
Tout ce qui commence en comédie s'achève en exercice cryptographique.
Tout ce qui commence en comédie finit en film de terreur.
Ce qui commence en comédie s'achève en marche triomphale, non ?
Tout ce qui commence en comédie indéfectiblement s'achève en mystère.
Tout ce qui commence en comédie s'achève comme un répons dans le vide.
Tout ce qui commence en comédie finit comme monologue comique, mais nous ne rions plus.

P. 696 – 719

Puis le livre se termine, on serait franchement tenté de le reprendre à zéro tant on ignore comment faire pour apprendre à (re)lire autre chose. Voyage dans le chaos démultiplié, fuite dans le temps et le sillage d'autres fuyards, c'est sans cesse la même odyssée qui se perpétue. On oscille sans savoir entre le tout et le rien. Reste pourtant le souvenir des visages apparus au fil des pages : ils ont la peau palpable, ils seraient presque là. Un peu avant, le livre s'achève sur une question sans réponse : « Qu'est-ce qu'il y a derrière la fenêtre ? »

Points de fuites sauvages :

Ici et là pour d'autres extraits cités en internet et
- Le Matricule des Anges
- Chronicart
- Peau neuve
- Dernière marge

Les détectives sauvages, c'est un roman typique du vingtième siècle en cela qu'il se projette (propage) dans le temps. L'épitaphe du haut de la page dit 1976-1996, il faut en réalité remonter aux années vingt plutôt (le poème de Cesárea Tinajero) pour avoir une idée de l'amplitude du temps traversé. Les détectives sauvages, c'est un roman fleuve, tentaculaire et kaléidoscopique ; autrement dit un livre du temps.

J'ai choisi aujourd'hui deux passages, séparés dans le texte par plus de trois cent pages. Le personnage décrit s'appelle Ernesto San Epifanio. Le premier extrait date de 1975, mais les photos décrites peuvent remonter à une ou deux années plus tôt, puis 1977 pour le second, raconté en 1979. Quatre temps qui se traversent et s'enchevêtrent :

la série de photos amoureuse (pornographique) > l'instant où Garcia Madero, alors narrateur, découvre les photos en compagnie de San Epifanio et d'Angélica Font > l'opération de San Epifanio et les jours qui suivent > l'opération de San Epifanio et les jours qui suivent raconté deux ans plus tard par Angélica Font au détective sauvage que peut être le lecteur.

Il devait y avoir une cinquantaine ou une soixantaine de photos. Toutes avaient été prises au flash, et à l'intérieur d'une chambre, sûrement une chambre d'hôtel, sauf deux, où on voyait une rue nocturne, très mal éclairée, et une Mustang rouge avec quelques personnes à l'intérieur. Les visages de ceux qui étaient à l'intérieur de la voiture étaient flous. Les photos restantes montraient un jeune homme de seize ou dix-sept ans, mais il aurait aussi bien pu en avoir seulement quinze, blond, les cheveux courts, et une jeune fille peut-être plus âgée de deux ou trois ans que lui, et Ernesto San Epifanio. Il y avait sans doute une quatrième personne, celle qui prenait les photos, mais elle, on ne la voyait jamais. Les premières photos représentaient le jeune homme blond, habillé puis peu à peu moins habillé. A partir de la quinzième photo San Epifanio et la jeune fille apparaissaient. San Epifanio portait un veston long violet. La jeune fille, une élégante robe de soirée.

(...)

A peu près à la vingtième photo le jeune homme blond commençait à revêtir les habits de sa sœur. La jeune fille, qui n'était pas aussi blonde et était un peu enrobée, faisait des gestes obscènes à l'inconnu qui les photographiait. San Epifanio, au contraire, du moins pendant les premières photos, conservait son contrôle, souriant, mais sérieux, assis sur un fauteuil en skaï, ou sur le bord du lit. Tout cela n'était cependant qu'un mirage, parce qu'à partir de la trentième ou trente-cinquième photo San Epifanio se déshabillait aussi (son corps, aux jambes et aux bras longs, paraissait excessivement maigre, squelettique, beaucoup plus qu'il ne l'était réellement). Les photos suivantes montraient San Epifanio en train d'embrasser le cou de l'adolescent blond, ses lèvres, ses épaules, sa verge à demi dressée, sa verge dressée (une verge, soit dit en passant, remarquable chez un garçon à l'apparence si délicate), sous le regard toujours attentif de la sœur dont parfois on voyait le corps en entier et parfois seulement une partie de l'anatomie (un bras et demi, la main, quelques doigts, la moitié du visage), et même parfois l'ombre seule projetée sur le mur. Je dois avouer que je n'avais jamais vu de ma vie quelque chose de pareil. Personne, évidemment, ne m'avait averti du fait que San Epifanio était homosexuel. (Sauf Lupe, mais Lupe avait aussi dit que moi j'étais homosexuel.) Donc j'ai essayé de ne pas laisser transparaître mes sentiments (lesquels étaient, pour le moins, confus) et j'ai continué à regarder. Comme je le craignais, les photos suivantes montraient le lecteur de Brian Pattern en train d'enculer l'adolescent blond. Je me suis senti rougir et tout à coup je me suis rendu compte que je ne savais pas comment, de quelle manière j'allais pouvoir regarder les sœurs Font et San Epifanio quand j'aurais terminé de passer les photos en revue. Le visage du jeune homme enculé se tordait en une grimace que j'imaginais être de douleur et de plaisir mêlés. (Ou de théâtre, mais ça je l'ai pensé beaucoup plus tard.) Le visage de San Epifanio semblait s'affûter par moments, comme une lame de rasoir ou comme un couteau intensément éclairé.

Roberto Bolaño, Les détectives sauvages, Christian Bourgois, trad : Roberto Amutio, P. 77-78

Fin 1977 Ernesto San Epifanio a été admis à l'hôpital parce qu'on devait le trépaner et lui enlever un anévrisme du cerveau. Mais au bout d'une semaine on a dû l'ouvrir de nouveau parce qu'il semblait bien qu'on avait oublié quelque chose à l'intérieur de sa tête. Les espérances des médecins pour cette deuxième opération étaient minimes. Si on ne l'opérait pas il mourrait, si on l'opérait aussi, mais un peu moins. C'est ça que j'ai compris, et j'ai été la seule personne qui ait été avec lui tout le temps. Moi et sa mère, bien que d'une certaine manière sa mère ne compte pas, parce que ses visites quotidiennes à l'hôpital l'ont transformée en femme invisible : quand elle se montrait son calme était si grand que même si en vérité elle entrait dans la chambre et s'asseyait à côté du lit, dans le fond elle ne semblait pas franchir la porte, ou ne jamais finir de franchir ce seuil, silhouette minuscule encadrée par le vide blanc de la porte.

(...)

Aucun écrivain, aucun poète, aucun ancien amant n'est venu.

(...)

Quelques jours après on l'a déclaré guéri et il s'en est allé chez lui. Je n'y étais jamais allée, on se voyait toujours chez moi ou chez des amis. Mais à partir de ce moment j'ai commencé à lui rendre visite chez lui.

(...)

Un soir je suis arrivée chez lui et sa mère m'a reçue à la porte puis m'a emmenée jusqu'à sa chambre en proie à une agitation qu'au début j'ai attribué à une aggravation de l'état de santé de mon ami. Mais l'agitation maternelle était due au bonheur. Il est guéri, m'a-t-elle dit. Je n'ai pas compris ce qu'elle voulait dire, j'ai pensé qu'elle faisait allusion à la voix ou au fait qu'Ernesto pensait maintenant avec une plus grande clarté. De quoi il est guéri ? ai-je dit en essayant de lui faire lâcher mon bras. Elle a mis du temps à me dire ce qu'elle voulait, mais finalement elle n'a pas pu faire autrement. Ernesto n'est plus un pédé, mademoiselle, a-t-elle dit. Ernesto n'est plus quoi ? ai-je dit. A ce moment-là son père est entré dans la chambre et après nous avoir demandé ce que nous faisions fourrées là, il a déclaré que son fils était enfin guéri de l'homosexualité. Il ne l'a pas dit avec ces mots et moi j'ai préféré ne pas répondre ou poser d'autres questions et je suis sortie immédiatement de cette chambre horrible. J'ai eu pourtant le temps, avant d'entrer dans la chambre d'Ernesto, d'entendre la mère dire qu'à quelque chose malheur est bon.
Évidemment, Ernesto a continué à être homosexuel même si des fois il ne se rappelait pas très bien en quoi ça consistait. La sexualité s'était transformée pour lui en quelque chose de lointain, qu'il savait doux ou émouvant, mais lointain. Un jour Juanito Davila m'a téléphoné et m'a dit qu'il s'en allait au nord, travailler, et m'a demandé que je transmette ses adieux à Ernesto de sa part parce qu'il n'avait pas le courage de les lui faire. A partir d'alors il n'y a plus eu d'amants dans sa vie. La voix a fini par changer un peu, pas suffisamment : il ne parlait pas, il ululait, gémissait, et en ces occasions, à l'exception de sa mère et de moi, tous les autres, son père et les voisins qui rendaient les interminables visites de rigueur, fuyaient loin de lui, ce qui dans le fond constituait un soulagement, à tel point qu'une fois j'en suis arrivée à penser qu'Ernesto ululait exprès, pour faire fuir tant d'atroce courtoisie.

P. 398-401.

Outre la question des regards entrecroisés sur laquelle il y aurait beaucoup à dire dans ses extraits (entre Garcia Madero, l'adolescent blond, sa soeur, Angélica Font, Ernesto San Epifanio, sa mère, son père et Juanito Davila, tout le monde se regarde, personne ne se voit) voilà sans doute la dimension du livre la plus cruelle : avec l'épaisseur du temps traversé et la multiplicité des regards impliqués, les personnages se laissent dégrader au fil des pages ; arrivé au bout il n'en reste souvent plus rien ou plus grand chose. Cet exemple est frappant pour un personnage somme toute mineur mais important (ils le sont tous, finalement) : ce premier passage esquisse San Epifanio dans un instantané du désir homosexuel. C'est son identité. Trois cent pages plus tard, cette identité vacille, s'éteint avec le personnage (« il est guéri »). Dans cette perte d'identité parallèle, il laisse aussi sa voix : il ne peux plus témoigner, lentement le personnage s'éteint. Entre temps, c'est bien une vie qui a eu le temps de couler. Noyé dans la masse de témoignages qui s'articulent, on ne prend pas garde, d'abord. Puis ces deux passages s'isolent du reste, on se rend simplement compte que le personnage s'est construit puis déconstruit le temps d'un livre entier pendant qu'on regardait ailleurs. A la fois fascinant – fascinant bien sûr – et terriblement dur à la lecture. Ces phénomènes d'échos au sein du livre sont fréquents : les témoignages se répondent, les voix parfois se contredisent, les personnages s'éteignent ou disparaissent. Tout ce qui commence en comédie doit bien finir un jour (non ?).